7 дней специализируется на подобных откровениях. Словно партнершам А.М. больше вспомнить нечего, кроме личных обид, интимных подробностей. Они же немало работали вместе, могли бы рассказать больше о его творчестве.

Я уже писала по-моему где-то на нашем сайте, что практически для всех дам, когда-либо пересекающихся с Мироновым, интимные отношения с ним или на худой конец его активные домогательства - нечто вроде "знака качества" , сертификата на женскую и профессиональную состоятельность.
И Шарыкина - туда же.
Вот и Гаврилова недавно в "Караване историй" http://7days.ru/caravan-collection/2014/12/lyudmila-gavrilova-o-romane-s-andreem-mironovym-ya-ne-raz-perekhvatyvala-revnivyy-vzglyad-tani-egoro/19.htm#ixzz3OAJTwGdz разразилась откровениями. Кстати противоречащими тем ее воспоминаниям, которые имеются на нашем сайте http://amironov.ru/phorum/read.php?13,17631.исключенные в этой последней публикации , поскольку они потиворечивали бы версии "домогательств" Миронова.
Я уже даже не стала давать комментов ни в 7 днях, ни в Караване...
Что с них взять , стареющих актрис осознавших, что творчески они особо не блистали и уже не заблещут.
Вот таким непочтенным способом по мере сил пиарятся.

Андрей Миронов в Брянске
http://xn--90aiihori4i.xn--p1ai/2016/03/08/andrej-mironov-v-bryanske-64334/

А вот такую видели? Это про съемки "Бриллиантовой руки"
http://kinoistoria.ru/blog/43352599281/Andrey-Mironov-i-YUriy-Nikulin-na-syomkah-Brilliantovoy-ruki-v-B

В развернутом виде ссылка http://kinoistoria.ru/blog/43352599281/Andrey-Mironov-i-YUriy-Nikulin-na-syomkah-Brilliantovoy-ruki-v-B
Но я не поняла. как это партнеру по съемкам Папанову не удалось побывать в Баку? Они разве не вместе по его улочкам, "игравшим" Стамбул, бродили?

Ofa, повтори-ка матчасть: Геша не с Лёликом, а с Семён Семёнычем по улочкам "Стамбула" бродил :)
Спасибо за статью!

Тьфу, Господи, как я могла так опростоволоситься!Ум за разум заехал!))) Конечно же с Семен Семеновичем!!!

А как вам вот это http://www.amazon.com/Forever-Figaro-ebook/dp/B008XAJWTO/ref=sr_1_1?s=digital-text&ie=UTF8&qid=1344911981&sr=1-1&keywords=Forever+figaro ? (ссылка отсюда https://vk.com/public34042931)

Билли, заряжай!

Эта книга уже несколько лет назад вышла в США. Женщина, издавшая её, собрала высказывания А.А. и перевела их на английский. В контакте не раз видела ссылки на эту книгу. Группа даже есть, где Рита Круг публикует цитаты А.А. с английским их переводом.

аа, понятно. Но тем не менее интересно было бы почитать этот ненаучно-фантастический роман :)

Билли, заряжай!

Мне кажется, это очень интересная книга, я бы с удовольствием ее почитала :).

Статья напечатана в журнале "Театрал" к 70-летию Андрея Миронова. Нет в ней новых фактов, но мне захотелось поделиться с вами.
http://www.teatral-online.ru/news/3292/

Спасибо!

Билли, заряжай!

Интересно, а кто автор статьи? Написано неплохо, но мне не нравится во-первых "запев" -" В те мрачные застойные времена, когда телеэкраны транслировали фальшивые новости..." Уж молчал бы лучше о временах и новостях! И досадная неточность имеется - от какой такой "врожденной болезни крови " он сгорел? Несколько удивили отдельные высказывания друзей:
Напримаер, странно , что Сурикова говорит : дирекция на один только день позволила прервать гастроли, для похорон". А расхожее мнение, что гастроли не прерывались ни на один день, отпущены были только 2-3 человека .Или о них и речь?
Удивило высказывание Белинского: "Воспитывал Андрея отец, а когда его не стало, то эстафету приняла Мария Владимировна". Александр Семенович скончался телько за 5 лет до смерти Андрея. То есть Мария Владимировна озаботилась воспитанием сына , когда ему был уже 41 год, а до этого чихать на него хотела??
Ну а вот воспоминаниям Догилевой об отношении Миронова к своим фанаткам, я верю, знаю это и по другим источникам . И по всему видать, он был прав в своей неприязни.

Всем привет! Был в отпуске. Вину свою понимаю. Раскаиваюсь. Готов искупить.

Нашла статью, у нас были приведены отрывки из нее, но целиком она не была представлена.
Очень интересная статья, глубокий разбор телевизионных ролей Миронова. На фоне желтой прессы,которая наводнила интернет, эта статья - просто бриллиант в куче мусора. Прочитала на одном дыхании. И вам всем советую, даже если кто-то её уже читал - перечитайте. И очень прошу, добавить её в раздел Пресса.
Итак. Валерий Кичин "Андрей Миронов: поединок"
http://valery-kichin.livejournal.com/565845.html

Когда-то давно я начинал писать тоненькую и несерьезную — больше картинок, чем текста, — брошюру об Андрееkinopoisk Миронове. И для разгона поставил недавно подаренную им пластинку с его песнями. И зазвучал голос. Совсем, как известно, не «певческий», тускловатый и с хрипотцой. Но сра­зу бесследно растворились будни. Словно в детстве, обступили какие-то наив­ные грезы — экзотические острова и белые прибрежные города, где бродили авантюристы и черные коты, российские мушкетеры и легкие, веселые харак­тером герои французских водевилей с их элегантными канотье и сияющими штиблетами. В уже начинавшую темнеть комнату призрачно вошел праздник.

Та брошюра долгое время оставалась единственным, что издано о популярнейшем и любимейшем актере. У нас есть красивые книжки о Поле Ньюмене и Фернанделе, но не было о Миронове. Впрочем, при жизни актера это казалось поправимым: за Мироновым и впрямь трудно было угнаться, он работал как одержимый, и любая книжка отстала бы от него на годы. Были десятки интервью, были краткие и почти всегда восторженные характеристики его новых ролей. Но серьезного обобщения своей работы в критике он так и не дождался.

Сегодня я опять ставлю давнюю пластинку, чтобы начать эту статью. И снова звучит голос. Уже с той стороны вечности...

А в голосе по-прежнему праздник. Только вдруг стало видно, какие грустные глаза у актера на конверте пластинки. Поза по-эстрадному эксцентричная, а глаза грустные. И становится больно от сознания: то, о чем пел, о чем мечтал Миронов, так и не вошло в его артистическую жизнь полноправно и естественно. Его удивительная пластика и танцевальность, парадоксальность его искусства, та мера самобытности, когда вместе с актером приходит его собственный, ни на что не похожий жанр и вместе с ним исчезает, — все это существовало в эпизодах, намеком, обещанием. Пьянило ощущением прекрасности будущих встреч с актером. Но ожидание затягивалось. А время, отведенное актеру, казалось бесконечным — он всегда оставался для нас молодым и победительным, легким, праздничным, он даже вызывал подобие досады, когда пытался сломать этот стереотип наших ожиданий. И годы не были властны над ним.

А они были властны, потому что иначе не бывает. И Миронов это дав­но уже понимал. Он переживал в последние годы истинную драму поисков каких-то новых путей, которые должны были прийти на смену романтическим дорогам юности. И он испытывал настоящую горечь оттого, что эти юношеские мечтания, при всей бравурности его киношной и театральной жизни, были реализованы лишь в малой степени.
Он ушел в этот самый драматический момент своей актерской судьбы. В пору всеобщей к нему любви и оглушительной, мало имевшей прецедентов популярности. Он оставил в наших душах ностальгическое ощущение просверкнувшего праздника, с которым отлетела в прошлое какая-то важная часть нашей собственной жизни — так уходят детство или юность. И целые поколения будут неизменно улыбаться, печально и нежно, вспоминая его.

Так, наверное, уходил от французов Жерар Филип.

Наш долг перед Мироновым и перед самими собою — понять, что же просверкнуло. Что состоялось и поселило в нас этот праздник. И что могло бы состояться при более счастливых обстоятельствах.
Несостоявшееся

Свои лучшие роли Миронов сыграл в театре. Популярность ему принесло кино. Это нормальный ход событий для эпохи масс-медиа.

Выпускник Щукинского училища, он был создан для прямого контакта со зрительным залом. Контакт ему нужен, чтобы реализовать одну из самых замечательных сторон его актерского дара — щедро отмеренные ему возможности упоенной импровизации, сиюминутного, принародного творчества, когда наше социальное чувство занято персонажем, а чувство эстетическое ликует от редкостного по остроте наслаждения мастерством актера, лицедея, внутренне гибкого и умного, ироничного, но доброго и широкого. Миронов вовсе не стремился «умирать» в своих героях. Он очень рано отказался от грима, неузнаваемых перевоплощений, наклеенных носов и косметической характерности. Конечно, он генетически унаследовал художественный мир своих родителей, замечательных эстрадных артистов Марии Мироновой и Александра Менакера, тоже популярнейших и любимейших и тоже оставивших о своем неповторимом дуэте воспоминание нежное и счастливое. Эстрада, в высшем ее понимании, у него в крови — искусство мгновенных, ускользающих, но намертво впечатывающихся в память зарисовок; легких, но снайперски точных абрисов, штрихов. Полунамеков, возможных в кругу единомышленников. Для него органически невозможно снисхождение к аудитории, а если она оказывалась невосприимчивой к тонкости и требовала актерского нажима, это была для него настоящая драма, потому что нажима его искусство, интеллектуальное, а значит, тонкое по природе, не терпело.

Эта его природа облагораживала многие вполне убогие кинопроизведения с его участием, и даже то, что без него оказалось бы пошлым, в его исполнении представало артистичным и милым, как шутка гения.

Так вот, контакт. Он ухитрялся его достичь в искусствах, для такого контакта вовсе не созданных. Эстрада не знает «четвертой стены», но эта стена уже предполагается в театре. А в кино актер и вовсе отгорожен от зрителя и пространством и временем, его искусство как бы законсервировано, и на экране движется тень, отброшенная проектором, иллюзия, двухмерное подобие — какой уж контакт! А он есть. Перед нами уникальный случай, когда актерская природа пошла поперек изначально присущей этому искусству условности. И победила. Никому больше из людей эстрадной закваски, снявшихся в нашем кино, это не удавалось в такой мере. Даже великий Аркадий Райкин представал на киноэкране вполне обычным актером и в фильме «Мы с вами где-то встречались» обретал почву под ногами, становился вновь великим Райкиным лишь в интермедиях, где контакт с публикой сымитирован и снят на пленку. Но присущее сатирику энергетическое поле так и не возникало в эпизодах, где Райкин играл себя, то есть актера, едуще­го на юг отдыхать и попадающего в некоторые смешные коллизии. Может быть, понимая это, Райкин и махнул рукой на кино, в результате чего и он и мы оказались в чем-то серьезно обделенными.
Он отказался от этой борьбы, потому что у него был его театр, Театр Райкина. Ему было куда отступать.

Миронову отступать было некуда. Театр сатиры давал ему возможность реализовать себя совсем в иной области: там он играл — и великолепно, тоже неповторимо и тоже даря нам упоительные мгновения сотворчества, когда сцена и зал взаимно поджигают друг друга, — Чацкого, Хлестакова, Дон Жуана, Фигаро, то есть героев Театра, а не персонажей Эстрады. Ему повезло сыграть их, но значительную долю его актерских возможностей Театр сатиры оставлял невостребованной.

Потому что Фигаро и Хлестаков были уже вполне каноническими героями. Это их нужно было воплотить, это они нам интересны и важны.

На эстраде главный персонаж — сам актер. Его личность. Его комментарий, его отношение к изображенному, его соразмышление о текущем мгновении жизни — главный сюжет. Актер там не «воплотитель» — он как бы автор, начало и центр всего. В этом существенная разница.

Райкин — Фигаро, Райкин — Тартюф, возможно, был бы великолепен. Но то был бы уже не Райкин, явление уникальное, Райкин, который сам по себе театр.

Возможности выразить авторское начало, мне кажется, не хватало Миронову всю жизнь. Театр, давший ему, казалось бы, самые счастливые шансы, именно этого не требовал. А того театра, который оказался бы ближе актерской природе Миронова, не существовало вовсе. То есть он был где-то далеко, на Бродвее или Пикадилли, где традиционно делают ставку на звезду и успеха достигают, исхода из ее потенциальных и неповторимых возможностей, а не репертуарных требований.

О таком театре тоскует, например, у нас Алла Пугачева, сама способная придать этому театру его жанр и уникальность. Без такого театра мы потеря­ли возможность регулярно видеть на сцене Людмилу Гурченко, прирожденную звезду мюзикла. Без него мы так, кажет­ся, и не поняли, что в лице Андрея Миронова имели явление столь же единственное, как Джо Дассен или Эдит Пиаф для Франции или Лайза Минелли, Ширли Мак-Лейн, Джин Келли для Америки. Я не знаю, смог бы Джин Келли играть так самозабвенно, как Миронов, роль Фигаро. Не уверен. Но знаю, что отсутствие развитой культуры музыкальных жанров в нашем кино и театре отсекло от нас с вами добрую половину актерского существа Андрея Миронова, не дало ей по-настоящему осуществиться.
Я мог бы вообразить удивительное, воспламеняющее кровь, сверкаю­щее красками и ритмами шоу, в центре которого был бы этот предельно пластичный, органичный во всех проявлениях, остроумный и элегантный, склонный к импровизации, по-настоящему интеллигентный, владеющий и музыкальными и драматическими жанрами артист. Я мог бы вообразить его в центре длинноногого кордебалета — Бони, Тони или еще кто-нибудь такой же неунывающий и жизнелюбивый. Ну, это, конечно, самое простое — воображать по аналогии с уже существующим вообще нетрудно. За­дача же была в том, чтобы увидеть в Миронове всю бездну его возможностей и с их учетом творить — композиторам, авторам сценариев и реприз, куплетистам, художникам и режиссерам. Творить единственное в своем роде. Как, черт возьми, появлялись у них там все эти Джины и Лайзы, Марлен и Майклы? Все эти легенды мировой эстрады и мирового экрана? Увидеть уникальность таланта, дать ему раскрыться полностью и создать ему достойный антураж — вот минимум помощи, которая совершенно необходи­ма каждой звезде. Иначе она попросту не свершится.

Или прорастет, как трава сквозь асфальт, вопреки обстоятельствам, с трудом, с драмами, чтобы сгореть на полпути.

Горький вкус несостоявшегося, насколько я знаю, отравлял эту жизнь, полную славы и успеха, всегда.

ПРОДОЛЖЕНИЕ
Остров невезения

В какой мере сильна и, по-видимому, играет определяющую роль в его даровании эстрадная закваска, можно видеть по фильму «Бриллиантовая рука. Тут прежде всего вспомнишь — что? «Остров невезения» - песенку, которую поет Граф Геша на теплоходе, отбывающем в сладкую жизнь.

А это типичный вставной номер. Кончается всякий сюжет. И к дальнейшим приключениям авантюриста Геши наша душа в тот миг уже не стремится. Наоборот, хочешь, чтобы мгновение остановилось, страшишься конца песенки, кратковременного шедевра. Начинает ее Геша, небрежно сидя в шезлонге на палубе. А продолжает уже Миронов, заражая своим азартом и как-то вдруг, одним прыжком, преодолев неодолимое расстояние от съемочной площадки там, на далекой натуре, до зрительного зала. Идет импровизация чисто сиюминутного толка, озорство, артистическое хулиганство, уже не обусловленное фабульными задачами развития конкретного образа, а существующее в ином художест­венном измерении — в потоке музыки и ритма, в атмосфере «самозавода», актерского упоения — редчайшие моменты в нашем кино!

Актерский музыкальный выход «а раrt».

Но при всем том это, конечно, все-таки Геша. Только песенка вдруг выявила в нем то, что роднит неудачливого авантюриста с каждым из нас, — детскую мечту об экзотике и невероятном. С этого момента мы будем следить за ним сочувственно и с симпатией, как за большим, но еще глупым ребенком. Песенка сообщила фильму новый, куда более интересный жанр. Не бичевание, не борьба с доморощенными авантюристами средствами экрана, не сатира. Шутка. Пир остроумия. Чуть пародия. Беззлобный (что так дефицитно) юмор. Мы уходим с превосходным настроением.

Сатира — орудие борьбы. Юмор — идеальное средство общения. Сатира рождает непримиримость, юмор — доброту и понимание.

Дав возможность актерам импровизировать, Леонид Гайдай выиграл свой фильм. Его можно смотреть много раз — и всегда неотвратимо захватывает праздничная стихия на глазах рождающейся игры.

В этой роли Миронова очень чувствуется опять-таки от эстрады идущее богатство мимолетных, вновь словно бы сымпровизированных ассоциаций, интеллектуальное поле взаимного понимания, которое должно установиться между актером и залом. Тот, кто не расслышит в песенке Геши точно спародированные интонации Луи Армстронга, кто не рассмеется от внезапной уморительной похожести шествия Геши по морю, яко по суху на аналогичный эпизод из «Праздника святого Иоргена», кто не ощутит лукавости, с какой актер пародирует приемы страшных детективов, — тот окажется вне игры. Значительная доля обаяния этого фильма пройдет мимо. Сюжет здесь, система образов лишь каркас для таких вот прелестных деталей, щедро обрушивающихся на нас и прежде всего остающихся в памяти.
«Турандотовщина». По ней соскучился актер. Здесь явно счастлив Миронов. И счастливы прекрасно «хулиганящие» рядом с ним Никулин, Папанов, Мордюкова, Гребешкова, Светличная. Это был «остров везения», для артистов, стоящий, увы, одиноко и не имеющий связи с караванными путями нашего кино.

Сложившаяся у нас кинотеатральная структура, что в СССР, что в «новой России», не умеет соотносить свои творческие претензии с наличным творческим капиталом. От этого множество актеров посредственно иг­рают то, чего могли бы и не играть. В то же время уникальные возможности многих не вписываются в этот схоластический свод требований, остаются незамеченными и в конечном счете нереализованными.

Если принять роль Геши в «Бриллиантовой руке» как некий отсвет того,
что могло бы состояться при более благоприятных условиях, в масштабе целой актерской биографии, то придется сказать, что продолжение у нее было не слишком бурное. *

Здесь частично помогло телевидение. Острый вкус веселой импровизации Миронов смог подарить нам в водевилях «Соломенная шляпка» и «Лев Гурыч Синичкин», в новой телевизионной версии сюжета «Мадемуазель Нитуш» — мюзикле «Небесные ласточки» с музыкой Виктора Лебедева. Роль Флоридора — Селестена здесь сыграна (и потому воспринимается нами) с тем откровенным наслаждением, которое делает понятной «странную мечту» Миронова, при­знанного Чацкого и Хлестакова, о Бони из кальмановской «Сильвы».

Режиссер Марк Захаров, имеющий с Мироновым явное «родство крови» по музыкальной линии, пригласил его в сказку Евгения Шварца «Обыкновен­ное чудо» на роль Министра-Администратора, где актер сыграл прожжен­ного циника, перезрелого ловеласа, крайне утомленного жизнью. И снова музыкальный номер стал квинтэссенцией образа — песенка про бабочку, которая «крылышками бяк-бяк»... Переспелая физиономия с навсегда разо­чарованным выражением, гротескная самоуверенно-развязная повадочка — краски именно для этого жанра музыкальной, насквозь ироничной сказки, где каждый персонаж — человеческий тип. В арсенале актерских средств повышенную ценность обрел ритм, ленивый и словно бы вихляю­щийся. Не движение — почти танец.

Танцует беспрерывно Остап Бендер в телефильме Марка Захарова «Двенадцать стульев», и это иная краска, иной ритм существования — томный, спружиненный, как у разомлевшего, но всегда готового к прыжку кота, — словно танец в волнах теплой грезы, и дьявольским огнем светятся его глаза игрока.
Бендер — из тех ролей, которые Миронов просто не мог не сыграть. Тут, кажется, все совпадает: природная элегантность, эстрадный лоск, брызжущая талантливость и даже несомненный авантюризм, занятно перекли­кающийся со столь же несомненной рисковостью художнической натуры актера. Не случайно Миронов принадлежит к тем немногим мастерам, кото­рые в кино предпочитают все делать сами, всегда в отличной физической форме и гонят самую мысль уступить опасную сцену каскадеру. «Ради роли, ради фильма он готов на все, вплоть до риска собственной жизнью», — писал о Миронове Эльдар Рязанов после съемок «Невероятных приключе­ний итальянцев в России», где актер, как известно, спускался с шестого эта­жа на ковровой дорожке, висел над Невой, уцепившись за края разводного моста, и лично беседовал со львом Кингом.

Возвращаясь к «Двенадцати стульям», надо отметить, что картина в целом обидно не получилась — не хватило заряда на несколько серий, финал оказался торопливым и скомканным, уже без особой фантазии излагал общеизвестные события романа. Хотя запев был широким и обнадеживающим, ибо был несомненно талантливым. Получился же в фильме, и это бесспор­но, — Бендер. Миронов здесь играет — при всем наборе легких и комедийных красок — драму очень талантливого человека. Еще в Геше из «Бриллиантовой руки» Миронов показал нам комизм мещанского идеала, если это идеал ду­рака. У Бендера этот идеал возведен в ранг философии, выношенной жиз­ненной программы. Именно поэтому — драма. «Молчите, молчите, прошу, не надо слов, поверьте бродяге и поэту: на свете есть город моих счастливых снов, не говорите, что его нету...» — гипнотически уговаривает себя герой Миронова под звуки рокового танго. И «поэт» здесь вовсе не для красивого словца: Бендер действительно поэт «красивой жизни», певец индивидуализ­ма и эффектных, головокружительных авантюр. Жизнь — игра, жизнь — представление, жизнь — спектакль, в котором Бендер — премьер, романтик и виртуоз: «О наслажденье — скользить по краю, замрите, ангелы, смотри­те—я играю! Моих грехов разбор оставьте до поры, вы оцените красоту игры!» Красоту игры мы тут вполне оцениваем, и Миронов нам в этом от­менно помогает. Но ощущаем сполна и драму человека, не нашедшего себя в конкретной социальной действительности. «Белеет мой парус, такой оди­нокий на фоне стальных кораблей...»

Имея актера таких возможностей, наше кино могло бы создать наконец тип романтического героя, динамичного и обаятельного, притягивающего сердца зрителей. Российского «мушкетера», нашего родного Фанфана-Тюльпана. По такому герою стосковался зритель, о таком герое мечтал Миронов. Мечтал о Сирано.

Сыграл — Маркиза в «Достоянии республики». Одна из лучших его работ в кино создана практически в одиночку без серьезной поддержки драматургов и режиссера, даже вопреки явной непроработанности предложенного сценарием характера.
Мы так и не знаем, отчего вдруг авантюрист и сорвиголова, бывший стипендиат Академии художеств и наездник на ипподроме, цирковой артист и авиатор сначала берется украсть у революции художественные сокровища князя Тихвинского, а потом в решительный момент отдает за революцию свою жизнь. Фильм свободен от такого рода психологических мотивировок, он увлечен самодовлеющей жизнью романтического идеала, гайдаровской чистотой духовной атмосферы и локальностью красок Петрова-Водкина (анимационный образ красного коня, пересозданный талантливым пером Юрия Норштейна, появляется в грезах одного из героев картины).

И все же появление Миронова буквально взрывает анемично вялый ход отвыкшего от романтики кино — у актера свой ритм существования в кадре, и он навязывает этот ритм всему, что вокруг. Эту задачу, и отнюдь не случайно, ему облегчают песни-зонги, иной задачи у них просто нет, так как фильм вовсе не музыкальный и больше никто в нем не поет.

Начиная от костюма, хрестоматийно романтизированного (вплоть до отложного воротничка белоснежной при всех обстоятельствах блузы), и кончая общим абрисом фигуры, Миронов играет героя безупречно красивого — не в пошлом, а в высшем понимании. Как красив тот же Фанфан-Тюльпан - благородством натуры. И абсолютной внутренней свободой, в этом контексте, пожалуй, даже абстрактно вневременной, как бы оторванной от реальности, — но ведь фильм Владимира Бычкова и не претендует на реалистичность показа бытовой стороны эпохи. Он предоставляет зрителям полный арсенал романтического зрелища, с кладами и потайными ходами, каретами и скачками, камзолами и шпагами. «Шпаги звон, как звон бокала, с детства мне ласкает слух»... «Бродяга и задира, я обошел полмира»...

Актеру дается случай явить свое «все могу» — он меняет обличья, предстает то повесой, то цирковым магом в черном плаще, то припадочным безногим калекой на тележке. Много драк, где они с Олегом Табаковым демонстрируют незаурядную для нашего экрана спортивную подготовку. Наконец, героическая, в предельно эффектном антураже, как и положено для романтического героя, смерть, нимало не нарушившая красоты момента...

Зрители смотрели картину множество раз, особенно подростки, которым она, собственно, и адресована. Фильм стал в ряд единичных попыток внедрить традицию романтического героя в отечественную историю — следующий опыт, уже без Миронова и потому куда менее удачный, был предпринят в телесериале «Гардемарины, вперед!», где уж вовсе нельзя понять, Россия перед нами или Франция, увиденная глазами одного из эпигонов Дюма-отца.

Небогатая, увы, практика Андрея Миронова в музыкальном кино обусловлена тем, что эта нива у нас вообще отличается засушливым климатом. Во всяком случае, в годы активной работы актера этот жанр без Миронова почти не обходился. Но и жажды играть в нем — не утолил.

ПРОДОЛЖЕНИЕ
Я возвращаю ваш портрет…

Свою нежность, свою духовную близость немногочисленному и славному клану актеров «эстрадной крови» Миронов сполна выразил в удивительном по искренности фильме Владислава Виноградова «Я возвращаю ваш портрет». На телеэкране собрались легендарные люди нашей эстрады, те, чьи голоса, шутившие и певшие, казалось бы, пустяковые куплеты или чувствительные романсы, стали знаком целой эпохи — так вошли в духовный опыт и сознание поколений. Миронов, чье детство прошло в этом волшебном окружении, был здесь представителем авторов на экране и сообщал рассказу неповторимо личную интонацию. Он тут — кажется, впервые — никого не играл, был самим собою, что особенно трудно актерам, он окунулся в собственное детство и был полон ностальгической грусти. И эти его чувства идеально совпадали с нашими, у экранов, — так что, выбрав именно его, авторы попали в десятку.

Трудно было отделаться от ощущения, что Миронов вот именно из этого гнезда. Он здесь совершенно свой. Рина Зеленая, Утесов, Гердт, Шульженко, Миронова с Менакером — вот его стихия, и она ему, несомненно, родней трепетной чинности академических сцен. И о ней он постоянно тосковал.

Ореол, излучаемый «несерьезными» ролями Миронова, во многом помог созданию его «имиджа» в широкой публике. Даже когда он осознанно стал отходить от этих молодых и динамичных ролей, когда настойчиво, а порою и почти панически стучался в новые двери — например, режиссуры, а также ролей принципиально иного, жесткого и аскетичного рисунка, — даже тогда ореол все равно оставался с ним, и люди привычно улыбались, идя на встречу с актером, ожидая опять-таки легкого и праздничного. Ореол гипнотизировал и режиссеров, не обладавших достаточно сильной собственной волей; даже совершая явную натяжку над материалом фильма, они все равно вставляли, специально для Миронова, куплетик или танец. Такую попытку идти навстречу актерским возможностям надо было бы приветствовать, если б не была она насильственной, притянутой за уши и не носила бы отпечаток простого манка для зрителей.

Так появилось очередное «знойное танго» в фильме «Будьте моим мужем», снятом Аллой Суриковой. Здесь Миронов в роли добродушного и непрактичного доктора, который поехал отдыхать в Сочи и мигом оказался в лапах положительной по замыслу и хамоватой в воплощении героини. Актер играет тут как бы по инерции, повторяя уже многажды сказанное — по долгу профессии: раз просят на бис, надо соответствовать.
Поет и танцует он также в фильме Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов», ставшем его прощальной лентой. Вторичный или даже третичный по замыслу (вторичный по отношению к давнему и удивительно похожему фильму «Гори, гори, моя звезда» и третичный по сравнению с сонмами американских вестернов и пародий на вестерны), фильм этот остался в памяти восхитительным ансамблем актеров, все сплошь звезды, все мастера первой руки, все любители поимпровизировать и даже похулиганить, если дают. У Миронова здесь роль Феста — малого, который впервые привез на Дикий Запад старой Америки кино. Естественно, фанатик добра, проповедник, луч света в темном царстве. Естественно, непрактичен, как доктор из фильма «Будьте моим мужем». И естественно, сама судьба оберегает его от дурного глаза и любой порчи. Задача малоблагодарная даже для очень хорошего актера, потому что не задан единый стилевой ключ, фильм все время качает то в капустник, то в пародию, то в трюковую, в духе немого кино, комическую. Специально для Миронова предусмотрена прослойка в жанре мюзикла, возникающая вполне нежданно, словно проба режиссерского пера. Она не имеет продолжения, но в фильме стала одним из лучших эпизодов, так как исполненный Мироновым концертный номер безупречен. По стилю, по ритму, по чувству именно этого, «мюзикального» жанра.

Ведь не вина же актера, что он здесь волею судеб должен изобразить Рона Моуди в роли Феджина, поющего среди детей в незабвенном английском мюзикле «Оливер!».

А сделано мастерски. Легко, отточенно, органично до предела. Еще и еще раз мы поняли, насколько это его, «мироновская», стихия, обидно ушедшая между пальцев и оставившая лишь щепотку блистательно сыгранных случайных ролей.

По ощущению это было прощание с жанром, который так мало требовал от Миронова и еще меньше ему дал, так как пребывал в нашем кино в зачаточном состоянии. Артист чувствовал, что на этом уровне все уже вычерпано, идут повторы, а настоящего большого музыкального фильма как не было, так и нет. Надо было расставаться с увлечениями молодости.

Кто мог знать, что в этом фильме он прощается и с кино, и с нами, и с целым миром...

А если это любовь?
Но вернемся в его юность: надо понять, что обещалось на самом старте короткой и яркой жизни.

Дебютным фильмом был «А если это любовь?» Юлия Райзмана. Серьезный мастер, фильм, ставший событием тех лет, — молодому артисту повезло. Но интересно, что ни вахтанговская школа, ни эстрадные гены тут были не нужны. Райзман делал фильм в своей обычной манере — простота и бытовая достоверность определяли стиль картины, и в исполнителях второго плана он искал, конечно, прежде всего естественности, «натуральности». Долговязый, угловатый подросток, нескладный, большеногий, с плохо скоординированными, как всегда в этом возрасте, движениями — школяр, сыгранный девятнадцатилетним Мироновым, здесь лишен и намека на ту элегантную непринужденность, какую позже мы прочно свяжем с обликом актера и его исполнительской манерой. Органичность и умение жить в кадре — не играть, а жить — уже во весь голос заявили о себе в этой первой работе.

Весь дальнейший путь актера будет своего рода антитезой началу. И Театр сатиры, и большинство фильмов, где он снимался, отвечали, как мы видели, скорее, иной его потребности — жажде броской импровизации, когда зрителей электризует и увлекает сам процесс творчества, а не только его результат. Эстрадность сначала обогатит его палитру множеством сверкающих, каких-то самосветящихся красок. Потом станет ему мешать, как мешает любому серьезному актеру сложившийся и сковывающий его «имидж». Тогда он сыграет вовсе неожиданную роль в фильме Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин», где умение жить на экране придется нарабатывать как бы заново и, естественно, на новом, более высоком уровне.

Но к этому еще нужно было идти целую жизнь.

Ничем не предвещает будущего Миронова и комедия «Три плюс два» Генриха Оганисяна. Пьеса Сергея Михалкова «Дикари», по которой сделан фильм, страдает абсолютной герметичностью ситуаций, их изолированностью от реального мира. История о том, как трое поклявшихся не интересоваться женщинами молодых людей поехали на своей машине к морю, там встретили двух амазонок и, немного поиграв в неприступность, сдались на милость победителя, обладает заранее известным набором коллизий. Собственные автомашины в ту пору еще не стали расхожей деталью окружающего пейзажа (как, впрочем, и роскошные номенклатурные дачи в предыдущей пьесе Михалкова «Сомбреро»), тем не менее юный ветеринар Роман Любешкин именно на «Волге» путешествовал по свету, наслаждаясь праздностью и абстрактно-романтическими устремлениями души. Романа играет Андрей Миронов. Ему нужно сначала появиться в белом тюрбане на индийский манер, с распятием на груди и каким-то амулетом, в шортиках. Потом надо напомнить зрителю, что действие происходит не на Марсе, что перед нами простой советский ветеринар, — и тогда он предстанет возле буренки со стетоскопом и озабоченным видом, под проголосное пение доярок. И наконец, надо сыграть любовь при луне. Фальшь положений и глупость ситуаций актером преодолеваются не без труда, но и здесь его союзник — органичность, счастливое умение любую неловкость оправдать и сделать как бы естественной.
Еще нет знаменитого мироновского голоса с сипотцой, еще юношеский тембр — актеру двадцать два. Еще нет и эстрадной уверенности в повадке, ее даже и не намечается. Зато отчетливо виден дар лирический, поэтический. Он почти не имел продолжения, остался в юности. И наверное, это тоже потеря.

Во всех ранних фильмах Миронов для нас еще не более чем сын знаменитых родителей - обаятельный, органичный молодой актер.

Впервые он доказал, что не зря пришел на экран, в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля», сыграв Диму Семицветова.

Драматургический материал роли не предполагал особых глубин. Персонаж почти эпизодический — один из тех вполне современных образован­ных молодых людей, которые из всех земных страстей предпочли неисто­вую, неутоляемую страсть приобретать. Но тем и примечательна здесь работа Миронова, что образ получился многослойным, причем вовсе не в силу, так сказать, своих внутренних ресурсов. Актер в этой роли ясно обозначил дистанцию между персонажем и самим собою, не стал «перевоплощаться», растворяться в своем Диме — он словно держит героя за шкирку как котенка, и чуть брезгливо его рассматривает.

«Играя негодяя, ищи, где он честен...» Миронов играет честного жулика. Он готов посочувствовать Диме: ведь и впрямь же нелегка участь таких вот Семицветовых в этом не приспособленном для бизнеса мире, где действуют ОБХСС, милиция и общественность. А ведь Дима просто нашел свое призвание, отдается ему вдохновенно и самозабвенно. Никто не может достать «Грюндиг» новейшей модели. Он — может. Он удовлетворяет потребность клиентов в дефиците. У него честный и непорочный взгляд.

Все это очень смешно. Смешны несоответствия. Честный взор жулика. Постоянный вид оскорбленного достоинства, страдальческое чело борца за идею — и капкан на Деточкина, врага лютого, ибо он покусился на самое святое, что есть у Димы в душе, — на его чувство собственника.

Роль была сыграна изящно, артистично и с максимальной глубиной захвата. В рамках предложенного ему материала актер сотворил образ исчерпывающе ясный: мы можем теперь дофантазировать всю биографию Семицветова, начиная от благополучно лучезарного детства и кончая печальным финалом.

Первый успех в кино нередко оказывается роковым для актера. Вот и Миронов отныне был обречен играть на экране жуликов, авантюристов, проходимцев, пройдох. И чтобы разорвать эту цепь, понадобятся многие усилия. Причем цепь эта обладает коварной способностью срастаться...
Мы любили его за Маркиза, за Графа Гешу, за отважно сыгранную роль сотрудника уголовного розыска Андрея Васильева в фильме «Невероятные приключения итальянцев в России». А он мучился компромиссностью того, как складывается счастливая на взгляд актерская судьба. Незаметной прошла умно сыгранная им роль молодого Энгельса в картине Григория Рошаля «Год как жизнь». Горько пережил неудачу в фильме Георгия Натансона «Повторная свадьба». Печальная интонация пронизывает его интервью 1976 года, которое я взял для журнала «Искусство кино»:

«Зрители привыкли, что мне достаются главным образом комедийные роли. Но вот в фильме «Повторная свадьба» я выступил в роли драматической. Мой герой уходит из семьи, потом, в финале, он возвращается обратно. А женщина, с которой он надеялся обрести счастье, кончает жизнь самоубийством. Героев такого рода чаще всего принято изображать кристально отрицательными. Циничными, равнодушными — короче говоря, подлецами. Так вышло и в этом фильме. Хотя я, честно говоря, стремился к другому. Ведь нельзя видеть в человеке только черное или белое, нельзя так категорично подходить к оценке его поступков... Я хотел показать, что есть и хорошее в моем герое. Но когда съемки закончились, и фильм был смонтирован, я увидел на экране другого человека, даже не поверил: все мои усилия оказались тщетными — в результате расстановки сил в фильме мой герой, увы, выглядел неисправимым негодяем».

Окончание следует

ПРОДОЛЖЕНИЕ
Между небом и землей

Телевидение давало ему возможность свершить некоторые набеги на эти неосвоенные территории собственного 2таланта. В телеспектакле Валерия Фокина «Между небом и землей» по повести Виктории Токаревой «Ехал грека...» Миронов попробовал себя на поприще литературного театра. По сути, прочитал эту повесть о человеке, который всегда был в центре всеобщего внимания и в одночасье стал никому не нужным. Пришла ложная весть о его гибели в авиакатастрофе, и, вчера незаменимый, он легко оказался забытым, его мес­та дома, в семье, и на работе, в джазе, где он играл, уникальный и единственный, естественно и бесшумно заполнили другие.

Миронов прочел повесть с экрана, партнеры лишь подыгрывали, обозначали других героев, главная нагрузка падала на чтеца и исполнителя ведущей роли. Эстрадная природа литературного театра вообще делает контакт актера с публикой интимнее и доверительнее — Миронов и обращался с экрана словно бы от себя, это было его размышление о суете, заглатывающей нас всех без остатка, и о том, какой трагически ложной бывает мнимая значительность этой суеты, как легко прожить свою жизнь впустую.

Через несколько лет эта тема отзовется в спетой им с эстрады вполне «моторной» и внешне легкомысленной, но очень горькой, тревожной и личной по сути песенке «Некогда мне...».

Дважды Миронову повезло сыграть у режиссера Анатолия Эфроса. И однажды эту возможность ему предоставило телевидение.

То был телеспектакль «Страницы журнала Печорина». Спектакль, после которого хочется очень долго молчать и думать. И только потом, когда пытаешься определить его место в иерархии художественных ценностей, выстроившихся в собственном зрительском опыте, понимаешь, что это было одно из высших выражений творческого метода одного из крупнейших режиссеров нашего века.
Эфрос не так уж много работал с кино и телевизионным кадром. Но трактовал его — что присуще только самым большим мастерам кино — вовсе не как технический способ зафиксировать актерское действие. Кадр для него сам по себе был языковой единицей, способом художественного мышления. Кадры взаимодействовали, контрастировали, спорили, высекали какую-то новую мысль, формировали наш нравственный вывод — как в музыке сталкиваются и взаимодействуют темы, как в мышлении взаимодействуют доселе разрозненные идеи и представления.

Не случайно в своей книге «Профессия: режиссер» Эфрос размышляет о методе Феллини. «Феллини строит свои картины так, что каждый кадр есть образ. Его фильм состоит из нескольких сот живописных картин, каждая из которых способна соперничать, допустим, с Лотреком. Пространство, мизансцена, выбор лиц, сочетание красок — все есть художество, и оно, это художество, уже само по себе волнует своим совершенством».

Видеофильм «Страницы журнала Печорина» состоит именно из таких кадров-картин. Они сталкиваются. В «прямое действие» может врезаться ретроспективный план Мери или Веры — как напоминание, невольно промелькнувшее в голове героя и сразу давшее совершенно новую подсветку происходящему, свершающемуся сейчас.

Это фильм лишь в поверхностном слое о том, как Печорин злит Грушницкого, цинично насмехается над ним, а потом его убивает на дуэли все так же холодно и рассудочно. Настоящий сюжет фильма — жесткий, беспощад­ный самоанализ Печорина (что подчеркивает и название: «Страницы жур­нала Печорина»), беспрерывный внутренний монолог, а напряженность фильма — напряженность не фабулы, но духовной жизни, безостановочно работающей мысли.

И в этом сюжете решительно все важно, здесь не может быть ни одной неверной ноты.

Важна музыкальная выстроенность ритма. На этом фильме режиссерам надо бы учиться музыкальному мышлению, то есть не простому использованию музыки для «атмосферы», а полноправному ее соучастию, соавторству, компоненту художественного мышления. Поведение персонажа в кадре пластически согласовано с музыкальной фразой; психологическая напряженность нарастает одновременно с музыкальным крещендо или, еще чаще, с внутренне нарастающей гармонической напряженностью и разрешается в резком, взрывном музыкальном акценте — опять-таки синхронизированном с пластическим действием. Резким движением, поворотом, внезапно изменившейся жизнью глаз, лица, состояния героя.

Важен сам тип приглашенного на роль актера.
Такого Печорина, какого сыграл Олег Даль, никто не ожидал. Романтический флер хрестоматийно «лишнего человека» начисто снят. Холодный взор (даже цвет голубых глаз актера тут необходим, он отсвечивает ледяным холодом). Взгляд исследователя жизни, естествоиспытателя, забронированного наглухо, не дающего никому проникнуть в душу, хладного судии, непонятно по какому праву присвоившего себе эту миссию. Этот Печорин зол, ядовит, колюч, неприятен, и для тех зрителей, кто привык составлять представление о человеке по самому первому впечатлению, он оказался попросту неприемлем и вызвал яростные нападки в письмах режиссеру. Грушницкий должен быть ему прямой противоположностью. И точно так же к постижению его сути — а следовательно, и к постижению драмы героев Лермонтова — зрители должны пробиваться через кисею хрестоматийных представлений о персонаже, через магию того же первого взгляда, через невольно возникающую симпатию к менее сложной и потому более доступной пониманию натуре.

Выбор Миронова на эту роль был поэтому неслучаен. Эфрос в своей книге говорит о задаче такого выбора: «Помню, я долго искал актера на роль Грушницкого. Хотелось почему-то, чтобы это был любимец публики. Через это мерещился мне какой-то урок для тех, кто будет смотреть передачу. Грушницкий — любимец публики! В этом должно быть посрамление чьих-то вкусов. Печорин, напротив, должен был быть враждебен духу «застоль­ных компаний».

«Правда, не всякий зритель способен извлечь из искусства урок, — тут же сетует Эфрос и добавляет: — И все же ты всегда надеешься на это».

Преодолеть хрестоматийность — значит отвоевать возможность вчитаться, всмотреться в произведение заново, как бы сызнова перекрыть комфортное, бездумное ощущение привычной укатанности этой классической дорожки ощущением мучительности первооткрытия. Собственно, только при этом условии и можно заставить зазвучать не давние, музейные струны, а сегодняшние, наши, тогда только мы сможем, в ответ на лермонтовские строки, «обратить глаза зрачками внутрь».

Так что затруднить зрителю ход к Печорину, ход к Грушницкому как и ко всей этой коллизии времен войны с черкесами, — затея не формальная, а идеально содержательная, сущностная. Затея, без которой мог бы выйти очередной пошлый картинный боевик класса «Княжны Мери» Исидора Анненского.

Контраст, самый первый, был достигнут даже типажно. Печорин — Даль — это предельно рациональная конструкция лица, внешне бесстрастного, почти без мимики. Жесткость в чертах. Повадка резонера. Таким он видится окружающим. Причины этого отчуждения нам в ходе фильма станут ясны отнюдь не сразу; явная антипатия, которую вызывает Печорин, лишь к финалу сменится пониманием этой трагедии человека мыслящего — в кругу пошлом и ничтожном. «И некому руку подать...»
Напротив, Грушницкий у Миронова словно создан для дружеских контактов. Черты лица мягки, подвижны, неопределенны («бескостны», написала Эфросу его зрительница из Свердловска) и легко отзываются на каждое посетившее героя чувство. Взгляд словно бы постоянно затуманен грезой. Движения порывисты. Он кажется «своим», он доверчив и откровенен, такого и обидеть грех. Мироновское обаяние здесь необходимо Эфросу — простота этой души, ее открытость легко подкупают зрителя. Необходима режиссеру и редкая способность Миронова чувствовать ритм сцены, природная музыкальность позволит ему лучше понять и природу эфросовской режиссуры, которая действительно близка музыкальному творчеству.

У Эфроса в той же книге есть интересные размышления о Шостаковиче: «Меня волнует не только общий замысел какой-то его симфонии, но и каждый момент сочетания звуков. Эти звуки во мне как-то особенно отзываются, часто пробуждая почти неосознанные драматические чувства...» И дальше о музыке — хорошей музыке! — вообще: «Вы благодаря ей идете ку­да-то, и вам кажется, что вот-вот свернете на эту (хорошо знакомую. — В. К) тропинку, но — дудки! Каким-то тончайшим созвучием вас переводят на новое, незнакомое вам место, и вы взволнованно оглядываетесь по сторонам».

В поисках актерских решений, мизансцен, цветовых гамм и акцентов, ритма, в котором живет кадр, его уравновешенности, статичности или, напротив, разбалансированности, как бы случайности есть вот это решающее для Эфроса качество — способность художественного приема перевести нас «на новое, незнакомое место», где мы начинаем чувствовать драму обостренно, свежо, как бы впервые.

(Так хаотичное броуновское движение белых фуражек с красным околышем в кадре передает с мучительной остротой напряжение, сгустившуюся атмосферу долгой, бесконечной паузы перед дуэлью.)

«Бескостность» Грушницкого, как все в этом фильме, метафорична: это человек без моральных устоев, и он хорош, пока хорош. В своей ревности и жажде реванша он становится особенно пошл; он ослеплен — это почти буквально выражают глаза Миронова в финальных эпизодах картины. Глаза невидящие, воспаленные, сначала непонимающие, как у смертельно обиженного ребенка, потом совершенно бешеные, белые от ненависти. Нервически подрагивает веко. Каменеет лицо. Дрожат руки.

Фильм оказался непрост для восприятия массовой телевизионной аудитории, достаточно развращенной простейшими коллизиями расхожего телерепертуара, неистребимой тягой «голубого экрана» все разжевывать и объяснять до конца, так что пьющему чай зрителю остается только поглядывать рассеянно на мерцающее пятно телевизора. Этот фильм нельзя было смотреть между бытовыми делами. Это была трудная работа души, и от зрителя нужна была работа ответная.
Эфрос вспоминал о страстях, разгоравшихся вокруг телепремьеры. О яростном неприятии такого Печорина и такого Грушницкого. Кто-то предлагал даже поменять местами исполнителей — вот тогда романтичность Миронова пришлась бы ко двору. Вместе с тем была прекрасная пресса, шли режиссеру и глубокие, серьезные зрительские письма. Спустя всего несколько лет спектакль смотрится уже как произведение классическое, и кажется, что лермонтовская проза нашла в нем единственно возможное воплощение.

Эта работа заняла в творческой жизни Миронова совершенно особое место. Как мираж, она вынесла откуда-то из-за привычных нам горизонтов его актерской индивидуальности редкостный, но тоже почти не использованный кинематографом талант актера психологического, рожденного для большой драмы, для тончайшего художественного анализа. Как и в фильме Германа «Мой друг Иван Лапшин», обычная броскость дарования Миронова здесь как бы выводится за скобки актерского существования в роли, куда-то исчезает отсвет сыгранных им ранее ролей, этот бич любой звезды. В боль­шинстве фильмов — мы уже говорили об этом — перед нами предстает сна­чала Миронов, а потом уж персонаж. Здесь — только Грушницкий, только его человеческая мелодия в симфоническом звучании драмы, давней и вечной.

И точность тона здесь поразительна. Так бывает только в условиях совершенного творческого замысла. Миронову слишком часто приходилось «вытаскивать» фильм собственным куражом, импровизацией. Без Миронова рассыпались бы многие картины, где он снялся, — именно его участие сообщало им особый воздух талантливости, без которого искусство перестает быть искусством.

Кто сомневается — пусть попытается найти в списке фильмов Миронова хоть один серый и бесцветный. Есть очень плохие, но нет «никаких». В любом искра Божья, и эту искру разжег Миронов.

Устав от вечного поединка с недоразвитостью драматургии и с приблизительностью актерских идей, актер в этом видеофильме Эфроса обрел счастье работать на достойном его профессиональном уровне. Не солировать под расстроенное фортепьяно, а играть в высококлассном оркестре.

Роль Грушницкого стала важным этапом в процессе поисков актером нового творческого лица. Но даже она никак не изменила ход его творческой жизни на экранах. Только телевидение время от времени дарило Миронову возможность выйти к серьезной драматургии, он сыграл, например, роль Лямина в «Назначении» Александра Володина. Но фильм этот возбуждал в телеви­зионном руководстве какие-то смутные опасения и дошел до зрителя с огром­ным опозданием, уже не как живое событие искусства, а как отсвет минувшего.

Незаметно и как-то стеснительно промелькнул на телеэкране фильм, снятый по пьесе А. Соколовой «Фантазии Фарятьева» — пьесе, внезапно ставшей модной в конце семидесятых и так же внезапно канувшей в небытие.
Миронов играл Фарятьева, героя, заблудившегося в тех годах, которые мы теперь зовем застойными. Заблудившиеся герои тогда возникали нередко, их привычно клеймила критика, пьесы и фильмы гуртом обвинялись в отрыве от генеральных линий жизни, в нежелании увидеть героя подлинного, целеустремленного. Да и публика, приученная к герою дежур-но правильному, нормативному, нередко эти интеллигентские эксцентриа­ды «полетов во сне и наяву» воспринимала как чудачество, непонятное и да­же неприятное. Духовный кризис общества был тем более драматичен, что осознавался немногими: люди успешно отвыкали от критического само­анализа, от осмысления собственной жизни; в искусстве искали краЫеых сказок, своего рода цветных расслабляющих снов. Но когда искусство пы­талось коснуться именно этого феномена времени, оно чаще всего отвер­галось. Так люди с раздражением отворачиваются от зеркала, сообщившего им неприятную правду.

Герой пьесы «Фантазии Фарятьева» из тех, кого в русской литературе именовали «маленьким человеком». Он был «маленьким», потому что не мог применить свои таланты в болотистом мире всеобщей духовной спячки. И жил мечтами. И в них был романтиком, переживал свои «полеты» и свои свершения.

Такого героя с редкостным пониманием его социальной сущности сыграл в телефильме Андрей Миронов.

И вновь из-за неведомых еще нам горизонтов выплыли свидетельства редкостной пластичности этого актера — даже в том, в чем мы его вообще никогда не могли заподозрить, в способности к внешнему перевоплоще­нию, к тотальной перестройке всей человеческой структуры. «Фирменно» изящный, раскованный, элегантный, он предстал перед нами неловким, закомплексованным, заторможенным, вечно не знающим, куда девать руки, вечно стесняющимся свой громоздкости («слон в посудной лавке»), своего грубо вылепленного лица («я понимаю, что я некрасив, то есть лицо у меня неприятное...»). Его Фарятьев прямая противоположность своим мечтаниям — абсолютно антиромантичная внешность, прилизанные, зачесанные набок волосы, ресницы альбиноса, безбровое лицо с всегда обыденным, стертым выражением. Серый пиджак, серая рубашка, серый галстук в казенную полоску Не садится, а присаживается, помещает себя на стул, сидит на краю, и рука врастопырку неловко опирается на сиденье. Для него любое движение тягостно и трудно, он не привык быть «в обществе». И сватовство это ему тоже мучительно, — но еще мучительнее одиночество вдали от любимой, потому что любить он умеет бескорыстно и самоотреченно.
Эта как бы бесцветная личность является нам не просто на «бытовом уровне», как документальный слепок с натуры. Миронову изначально чуждо перевоплощение как конечная цель — его пребывание в роли всегда двойственно, наполнено мерцающим смыслом, каждая краска таит в себе для нас некий вопрос — отчего так? Просто ли серость перед нами, или эта серость вынужденная, качество приобретенное, своего рода уродство, горб, наращенный на человеке искаженной социальной средой? Да, конечно, мы видим Фарятьева глазами Шуры, замученной вечным трудом и неустроенностью стареющей учительницы музыки. Она тоже безнадежно влюблена, — но в некоего Бетхудова, который так и не появится на экране, но о котором все постоянно го­ворят, и это, по рассказам, полный антипод Фарятьеву — уверенно идущий по жизни, удачливый, умеющий и одеваться и жить. Мы угадываем в нем ясный социальный тип — приспособленца и циника, одного из предприимчивых хозяев жизни в те застойные времена.

(Рука пишет: в те времена, словно сегодня эти люди хоть на йоту сдали позиции. Пьеса, как показало время, оказалась отнюдь не так мелка и совсем не конъюнктурна.)

Именно Миронов с его способностью к максимальному интеллектуальному наполнению роли сообщает фильму очень ясные социальные параметры, делает его остропроблемным. Мы понимаем, что перед нами один из тех «лишних людей», кто именно в силу своей талантливости, неистребимо творческой закваски входит в постоянное противоречие с канонизированной серостью застойного бытия, он из тех, кто не востребован временем и потому не имел возможности самореализоваться в жизни.

Ему остаются фантазии.

Там чувства яркие, крылатые, прекрасные. Те, о которых мы забываем днем. Фарятьев убежден, что яркость у человека — в крови, что рожден человек — для полета.

Пусть во сне, раз не выходит наяву.

ОКОНЧАНИЕ
Странная эта метафоричность типа тоже воспринималась как неистребимо «интеллигентская» и ущербная. «Люди кругом вкалывают, а эти...» Но драматизм этого контраста: гриновский порыв к прекрасному и свободному — и проза неподвижных портовых кранов, панельных белесых коробок, коммунального быта и газовых плит — составлял плоть не только фильма. Он составлял плоть времени. Конфликт бескорыстного, чудом сохраняющего чистоту устремлений человека — и окружающего мира агрессивных честолюбий, мира, что перемалывает судьбы обывателей, искажающего, катастрофически снижающего все нравственные ориентиры общества.

Тема Дон Кихота. Тема князя Мышкина. Тема того же Печорина. Вечная тема.

В этих телевизионных ролях Миронова на первое место выходила жизнь духа. И здесь стереотип зрительских ожиданий явственно мешал восприятию этих ролей. Актер видел в них оружие в поединке с самим собою, со зрителем, вечно жаждущим повторений, с постоянной зависимостью своей профессии от случая, чужой воли, стечения обстоятельств. Он видел в них оружие и надеялся, что эти роли откроют для него еще неведомую зону, где могли бы найти выход бурлящие в нем силы. Его натура требовала контрастов, он знал, что может быть и Бонн, и Сирано, и хотел быть обоими — дай­те только сыграть.

Но шпага погружалась в вату. Сопротивления не было, но не было и победы, что-то меняющей в жизни. Пространство расступалось только на мгновение, а потом снова сужалось до привычного коридора, и контрастам вновь предпочиталась их равнодействующая — обаятельный, улыбчивый, сияющий молодостью артист Андрей Миронов.

Он очень много играл. Он стремился осуществиться так истово и самоотреченно, как это бывает только у людей, живущих своей профессией, ви­дящих в работе счастье и не умеющих жить ничем другим. Он вел этот не­скончаемый поединок от первой и до последней минуты, как ведут его все большие актеры.

И Раневская, которая сыграла в «Мечте» свою единственную трагическую кинороль, а для зрителя так и осталась с улетевшей в вечность фразой «Муля, не нервируй меня!» на устах.

И Смоктуновский, сыгравший в «Берегись автомобиля» свою единственную комедийную роль и открывший там бездны собственных неосуществившихся возможностей.

И клоун Никулин, которому лишь дважды за большую жизнь в искусстве удалось доказать свой уникальный драматический талант.

И Гурченко, которая одна могла бы сделать эпоху в музыкальном кино, телевидении, на эстраде. Но битву свою тоже вела в одиночку, без поддержки и единомыслия, пока сохранялись и вера в себя, и силы.
Невидимые миру поединки свершаются на наших глазах, принародно, и актеры остаются один на один с судьбой, потому что думать о них у нас некому. Режиссеры — и они правы — заняты собственными замыслами. Театры осуществляют коммерческую политику. Кто тут будет заботиться о том, чтобы помочь нам встретиться с мироновским Сирано или Дюруа или увидеть его в центре лихого кордебалета? Кто всерьез поинтересуется, какие еще нежданные возможности таятся в этом всеми любимом чуде, именуемом «актер»?

Когда поединок затягивается, он изнуряет. Люди сгорают рано.