«Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая...» (Ф и г а р о)


        Главная
 Новости
    Обновления
    События, анонсы
 Творчество
    Кино
    Театр
    Эстрада
    Музыка
    ТВ
    Радио
    Анимация
    Документальное кино
 Биография
    Детские годы
    Взросление
    Работа
    Зрелость
    Вечность
 Фотогалерея
    Семья
    Детство, школа
    Портреты
    На эстраде
    Друзья и коллеги
    Телевидение
    Музей
    Вне сцены
    На съёмках и репетицях
    Фотопробы, шаржи, автографы
    Открытки, афиши, билеты
    С обложек
    Разные фотографии
    Кадры из фильмов
    Семейные
    Эстрада
    ТВ
    Спектакли
 Книги и статьи
    Книги
    Пресса
 Общение
    Гостевая книга
    Форумы
    Клуб мистера Фёста
 Наши проекты
    Памятные места
    «Мироновский» календарь
    Слово Андрею Миронову
    Персоны
 О сайте
    Цель проекта
    Авторы
    Права
 Музей-квартира Мироновых
    Адрес

 

  Сайт открыт: 7 марта 2006 г.
  Просмотров: 19253133
 Новости Творчество Биография Фотогалерея Книги и статьиКниги об Андрее Миронове Общение

Книги и статьи => Пресса
Пресса об Андрее Миронове

    Рецензия. «Горе от ума», 1999



Думается мне, что Плучек вызывает на сцену в 70-е годы Чацкого для того, чтобы разобраться в вечно важных, предель­ных проблемах, а от них, через них всмотреться в ту жизнь, ко­торой мы жили. По какому-то загадочному совпадению Алек­сандр Андреевич Чацкий мчался в русские края именно тогда, когда их одолевала беда. Его приезд оказывался катализатором, обнаруживающим состояние русского общества в критические моменты истории.
И не случайно из всех хороших пьес Плучек выбирает «Горе от ума», а потом возьмет «Бег», «Трехгрошовую оперу» — пьесу с открытым публицистически-пророческим проникновением в при­чины человеческой трагикомедии, в которой участвуем мы — страна, над которой проводятся сложные опыты. Впрочем, об этом точнее сказал в свое время П. А. Чаадаев: «Наша страна как будто создана для того, чтобы на ее трагедии учились другие».

Режим Брежнева, который ничего не предписывал больному обществу, ничего ему не прописывал, пробудил уже почти усып­ленный инстинкт личной ответственности за то, что время оста­новилось. Человека перестали звать, будить и толкать, хотя бы даже в непонятных по своей целесообразности направлениях. И это, как ни парадоксально, заставило его начать расшевеливать­ся, хоть и очень медленно. И каким-то способом от обратного в период застоя началось реальное движение общественной мыс­ли. За которое, правда, заплатили свободой и головами хорошие люди.
И вот тогда появился Чацкий. Совсем новый Чацкий, сперва в воображении Плучека, а потом на сцене, в исполнении Миронова.
В театре в те годы по-прежнему царила калейдоскопичность — немного реализма, немного знаменитой полуусловности и почти поголовное поклонение мюзиклу, не особенно музыкальному.
А под шумок обесценивались классические ценности: если это архитектура — сносили, если парки — вырубали, а если пьеса — ме­няли все, начиная с идеи и содержания, названия и кончая тем, кто кого любит. Например, Ромео должен был теперь любить кормилицу, Тибальт стать добрым малым, а Соленый превращал­ся в возлюбленного Ирины.
Плучека это не привлекало, хотя он в классике всегда отыс­кивал то, чего не видели другие.
Каков театр, таково и общество. Это перефразированный ста­рый силлогизм, он проверен временем. Театр как будто смирил­ся с попыткой отомстить классике за ее стремление внушать че­ловеку, что жизнь без идеи — это не жизнь, а существование жи­вотного организма. Разумеется, были и театры, были и мастера, которые и при этих обстоятельствах оставались мыслящими ху­дожниками и не превращали мастерство в откровенную халтуру или в ту конъюнктуру, которая подделывалась под смелое дисси­дентское движение и старалась показать свое единодушие, хотя не шла на Красную площадь протестовать вместе с ними.
Хаотичность состояния театра тех лет была видна невоору­женному глазу. К ведущим силам и любимцам прессы не относи­ли тогда Плучека, хотя одним своим примером именно он сде­лал чрезвычайно много в тот период для того, чтобы держалась на высоком уровне культура сценического искусства, не разме­нянного на гроши и не продавшего своего первородства за чече­вичную похлебку.
Театр сатиры не ослабит, а усилит эту линию неразменности, но пока остановимся на том, почему Плучек вызвал дух Чацкого и сделал его своим вторым «я».
В «Горе от ума» он ищет ответы на то, почему так складыва­ется судьба России в общем и судьба человека в частном, от­дельном ее проявлении.
Плучек, как будто не слыша грохота телеги Моды, открывал страницу за страницей исповедь Чацкого, проходя стихом Гри­боедова в глубинную суть, в сердцевину истории русского обще­ства, переживавшего один из самых тяжелых периодов. Он по-настоящему новаторствовал, открывая в Грибоедове реформа­тора русского языка, стоящего рядом с Пушкиным и Лермонто­вым, с их высокой гражданской лирикой.
Грибоедов раньше Пушкина стал совершенствовать поэтиче­ский русский культурный язык, очистив его от славянизмов, ус­тарелых славянских форм, от вульгаризмов, чего не сделали ни Ломоносов, ни Фонвизин, ни даже Державин. Его роль в рефор­ме языка не утверждена, не закреплена в истории, но спектакль Плучека обнаружил эту роль.
<...>
Плучеку надо было снять наслоения с «Горе от ума», как это делают реставраторы древних икон и картин. И он снимал пласт за пластом наслоения затвердевших интонаций, лежащих штам­пами на стихах Грибоедова, жесткие актерские традиции, заглу­шавшие все то собственно грибоедовское, что уже почти не про­читывалось за знакомыми наизусть строками, диалогами, моно­логами, он «снимал» и с актеров все то наносное, к чему они привыкли, играя «Горе от ума» в каком-то вековом каноне. И вот что мы увидели.
Впервые за многие годы жизни этой поэтической вещи дела­ется акцент не на комедию нравов, не на жанрово-бытовую пье­су в стихах, а на закрытую музыку, которая приближает «Горе от ума» к «Евгению Онегину». Я не хочу этим сказать, что «Горе» равно «Онегину», но во всех постановках «Горе от ума» давно не звучала музыка стиха, предвещающая «Онегина», она была забита прозаичностью. Если спросить кого-либо, что раньше на­писано, этот кто-либо скажет: «Онегин», так как принято счи­тать, что чистый и прозрачный язык русской поэзии начался с «Онегина». Но вспомните, что в «Онегине» говорится: «Он по­пал, как Чацкий, с корабля на бал». «Горе от ума» ходило по све­ту, и, может быть, Чацкий-то и подсказал Онегина. Если бы Чац­кий был по жанру ближе к Фонвизину, то с ним Пушкин своего Онегина не сравнивал бы.
Добавлю, что виновата в этой перестановке внимания читаю­щих «Горе от ума» крылатая фраза: «Половина афоризмов из этой комедии войдет в пословицы». Войти-то они вошли, но и вне­сли дух бытового плана жизни и прозаичности, потому что посло­вицы редко летают на романтических крыльях («Блажен, кто веру­ет, / тепло ему на свете!» или «Что за комиссия, создатель, / Быть взрослой дочери отцом!» или «И все Кузнецкий мост и вечные французы, / Оттуда моды к нам...»). Все учили эти поговорки в школах, выучили, через них и стали воспринимать Грибоедова.
У каждого его спектакля есть своя собственная, в глубинах подсознания режиссера рождающаяся светотеневая и цветовая гамма. Она связана с главной идеей пьесы, с тем ее интуитивно ощущаемым и осязаемым цветом, который и усиливает восприя­тие. Эта гамма сновидчески черно-белая в «Дамокловом мече», пестро-улично-афишная в «Бане», жемчужно-белая с перелива­нием в розовое в «Женитьбе Фигаро». Она сменяется в гоголев­ском «Ревизоре» гаммой красно-коричневой и уступает в «Горе от ума» темно-черно-синей. Конечно, я говорю о доминирующем колорите, погружающем нас в соответствующее настроение и со­стояние, чтобы никто не подумал о каком-то одноцветном приеме на весь спектакль, лишающем его цветовых переходов и оттенков.
Синий цвет, как считают психологи, способствует глубокому размышлению. Это цвет мысли, цвет философского, созерца­тельного отношения к жизни. Он определяет в спектакле Плуче­ка наш настрой. В нем доминирует не восхищение радостью бы­тия, не борьба за счастье, не страх перед наступающим сроком ответа за земную суету, а освобождающая сила разума.
Что же создает сквозное действие «Горе от ума», идущее че­рез весь спектакль? Обличительные речи Чацкого, его нападки на своих противников? Нет. Сквозным действием спектакля Ва­лентина Николаевича сделано неприятие героя его же средой, растущее отторжение Чацкого от Москвы. Это сделано тонко: как будто все в пьесе его ждет, но ждет не для встречи, а для по­единка, для борьбы с ним, для окончательного приговора ему.
Под словом «отторжение» скрыта правда истории, даже бо­лее резко надо определить — предвидение Грибоедовым того, что произойдет с теми умными головами, которые захотят перемен в устоявшейся жизни России первой половины XIX столетия.
В.Н. Плучек строит спектакль, извлекая из текста и действия все признаки готовящегося изгнания — разрыва Чацкого с Со­фьей, фамусовшиной и всем высшим московским кланом.
Это сперва тайный, потом взрывной конфликт эпохи, конча­ющийся катастрофой для лучших людей России. И в «Горе от ума» он и отражен, еще раз повторю, пророчески, и любовь здесь только эмоциональный спутник конфликта глубокого, ис­торического, мировоззрительного.
Изгнание Чацкого — это отражение бури, прошедшей по Рос­сии и выломавшей из русского общества XIX века (кстати, рас­цвета) лучшие, чистейшие, святые двигательные силы, его цвет и надежды. Здесь явная перекличка с нашей современностью.
Чацкий сумел разорвать все возможные связи с господству­ющим в эпохе образом жизни: с ее системой, политикой, мора­лью, представлением о чести, достоинстве, он сумел даже за­клеймить политиканство как пародию на свободную мысль, за­деть домостроевские принципы, дворянские семейные устои, крепостничество, то есть не осталось ничего, что бы он не опро­верг в той александровской России, и притом остался предель­но одинок. Все, против чего он восстал, такое актуальное для эпохи Грибоедова, станет основанием для официального подо­зрения писателя в связях с декабристами, хотя впрямую антиправительственных идей Чацкий не исповедовал и не излагал.
И подозрение было снято, Грибоедов не был обвинен в при­частности к декабристскому восстанию, в сочувствии ему. Но допуск этих связей, если он сделан тонко, если его признаки можно увидеть в главном, всегда возможен. И Мейерхольд, к примеру (а вслед за ним и Евгений Симонов), импровизировал немые сцены с намеком на такую связь. А Плучек? Нет, он не по­вторяет Мейерхольда, но он очень ясно обобщает позицию до прямого порицания жизни сытых и «праздно болтающих». Лич­ная драма Чацкого доводится до большой проблемы — человек и общество. До драмы человеческой жизни вообще, где всегда го­нимы лучшие, единственные и уникальные личности, отмечен­ные, как говорили когда-то, Божьим перстом, но не оцененные, не услышанные теми, для кого они тратят свои душевные силы. Чацкий и был таким — пророком, кого никто не услышал, пока не грянул сигнал с Сенатской площади и не потянулись ряды ссыль­ных декабристов в Сибирь (как потом скажет Высоцкий о наших современниках, «из Сибири в Сибирь»).
Но какое точное предчувствие — все то, что пишет Грибоедов о Чацком: Грибоедов предвидел, что будет то великое изгнание из России, когда Владимирку заполнят ряды закованных в канда­лы декабристов. Но знал ли, что это будет иметь губительные по­следствия для истории России не только в те годы, но и в после­дующие столетия?
Грибоедов уловил веющую среди современников облачность сомнений, недовольств, несогласий с государственными принципами и сплотил в великолепный образ Чацкого. Всё, что было лишь думами и чаяниями, он дал сказать и даже совершить сво­ему герою. Он не сделал его своим двойником, сам отошел в тень.
Сквозное действие, идущее через пьесу, это — сперва внут­ренний, сперва тайный конфликт, потом сшибка, потом катаст­рофа. Любовный конфликт только усиливает, окрашивает соци­альный лично-интимным нюансом, обидой и предчувствием оди­ночества.
Грибоедов не верил в политические утопии и не хотел прини­мать жизнь человека как борьбу «голых» идей.
Хоть я и отношу Чацкого к пророкам, но не превращаю его ни в рупор авторских идей, ни в поучаюшего ментора. Каким же оказался Чацкий у Андрея Миронова, если Плучек не взял ни ва­риант декабриста (хотя идеи их близости не отверг), ни вариант резонера? Он видел в Чацком поэтическую натуру, глубоко ли­рически воспринимающую или даже впитывающую мир во всех его проявлениях и открывающую тайну этого мира с интуицией ясновидящего.
Плучеку была на эту роль нужна незакосневшая, душевно гибкая, прозрачная «не-актерская» личность, на которой актер­ство еще не оставило своих следов, каждый раз «рождающаяся» в роли словно заново. Такой актер, когда он найдется, станет ме­диумом Плучека, то есть передатчиком его режиссерских мыс­лей, идущих из душевных глубин, его надежд, его познания жиз­ни, а не чтецом прекрасных стихов. Такого актера он видел в Миронове.
Чацкий — Миронов необычен, он вне повторения, вне тради­ций не только Малого театра, но и более поздних толкований ко­медии Грибоедова. Непохож он и на мейерхольдовского Чацко­го — Гарина. Гарину приходилось преодолевать свою природу и прививать себе совершенно несвойственные качества, это вно­сило в образ излишнее, сразу ощущаемое актерское напряже­ние. Миронов же со свойственной ему душевной простотой во­площал сложное решение Плучека. Он должен был стать одно­временно человеком из нашего времени, все пережившим вмес­те с нами и все уже видевшим сквозь, и тем, о ком написал Гри­боедов (с кого, вернее, он писал портрет). Сам Плучек говорит так: «Этот Чацкий родствен нам: каким-то особым свойством он уже видел 1905 год, пережил 1917-й и 1937-й». И, может быть (добавляю последнюю дату), 1993-й.
При этом никаких аллюзий, никаких внешних намеков, ника­кой гримировки или переодевания «под наши дни», никакого «подмигивания» залу (мол, смотрите про что мы играем — про вас), ничего нет и в помине. Но совершено внутреннее перево­площение, душе артиста дано пройти теми путями, которые ис­пытала на себе вся Россия. Способ, которым Миронов создает свой художественный шедевр, назвать я не берусь, потому что все слова тут будут неточны. Такие случаи редки, такие победы из сферы «безотчетного неба игры» или из колоссального труда артиста — объяснить их невозможно.
И так же невозможно ответить односложно: кто этот Чацкий? Идеалист? Политик? Влюбленный? Декабрист? Антикрепостник? Сторонник каких-то направлений, идей? Или просто свободный как ветер путник? И почему вернулся в этот дом? Этот Чацкий соткан из всего, что названо, но не из одного из этих понятий от­дельно. Ясен только один из ключей к его тайне — Софья. Ведь и Софья — образ непростой. Здесь заложена метафора. По закону высшей поэзии это не только красивая девушка, но — для Чацко­го — воплощение лучшего, что есть еще в России, это красота жизни, высшая ее женственность и мудрость (София означает —мудрая), но красота украденная, присвоенная теми, кто ее недо­стоин, кто ее сумел опошлить. Судьба Софьи — это и метафора судьбы России. Как Чацкий — метафора тех поэтов, мыслителей, у которых была мечта спасти Россию, изменить ее, не дать ей потонуть во тьме, в рабстве духа.
Как много было укрыто в эти знаки, которыми владел Грибое­дов, занося их в комедию о правдоискателе, о чудаке XIX столетия.
Разумеется, невидимы линий, по которым узнается многоли­кий прототип Чацкого в трактовке Плучека, но результат — сгу­щенная поэтизация образа.
Как много сказано в спектакле «Горе от ума», используя па­литру мизансцен. Услышанная музыка грибоедовского стихосло­жения превращена Плучеком в пластическую сеть неслышимых мыслей. И оттого, когда мы смотрим из зала, то иногда короткие, в одну строфу, фразы стиха оставляют впечатление развернутых стихотворных монологов.
Когда Андрей Миронов вышел на сцену и произнес первые же слова — эффект превзошел все ожидания: какая-то совершен­но не связанная с привычным представлением о грибоедовском тексте поэзия заполнила пространство зала. И был негромок, не аффектирован, не риторичен его монолог неудержимого восхи­щения Софьей, но все затихло: по первым же фразам узнавался человек иного склада, нежели все, «гость из будущего», которо­го не узнали и не захотели признать сторожа укрепившейся фамусовшины.
Со сцены пошли токи глубоких раздумий о жизни, надежд найти ответ на переполнявшие его вопросы, недоумения челове­ка перед не узнающим его временем, так быстро сменившим все идеалы на их противоположность. Что-то большее, чем юношес­кая тоска по возлюбленной, к которой Чацкий наконец домчал­ся, заполняет его.
Нет, задумано играть не простую радость любви, это — Чацкий, которому предстоит выбор с очень большими жертвами, и он это почувствовал, едва вдохнув воздуха странной преддекабрьской стужи.
Случайно ли на дворе декабрь? или это Декабрь как роковой листок календаря?
Конечно да. Он с корабля, несущего его по свету в поисках истины, и перед ним «бал» — может быть, такой же бал-маска­рад, где все в масках и нет лиц, как в лермонтовском «Маскара­де», может быть, это бал у Татьяны, где ее теряет Онегин, может быть, это бал Воланда, где выступают из стен все тени грешни­ков. Или — современный бал победителей нашего времени, кото­рые сидят и здесь, в зрительном зале. Часто в поэзии бал — сим­вол слета нечистых сил.
Понятие «медиум», как и «поэтическая натура», я применила не как комплимент, а как вполне точно выражающее мысль сло­во, ибо режиссер хочет дать почувствовать лирическое состоя­ние человека, которого ожидает одинокое прохождение через круги житейского пошлого ада. Время враждебно ему в этих теп­лых и замерших залах. Они не только профамусовские, эти за­лы, они заранее античацковские. Их недуховность, почти гроте­скно сгущенную, должен победить ничем не поддержанный вну­тренний мир поэта.
Плучек готовит нас к этому, подчеркивая весомость всего, что ожидает Чацкого, он как бы усиливает враждебную ему, встающую перед ним преграду. И когда мы проникаемся уверенностью, что Чацкий одинок, что он как будто слабая сила проти­востояния, Плучек откроет, что его сила — одухотворенность. И это как раз есть особенность исполнения Миронова. Не агрес­сивный и даже не наступательный. Он — поэт, но именно поэт сильнее их. Тут я воспользуюсь афоризмом современного поэта Евгения Евтушенко, сказавшего: «Поэт в России больше чем по­эт». Чацкий — Миронов — сгущение культуры века Грибоедова.
То, что я назвала новизной озвученного в спектакле грибоедовского стиха — особенность Чацкого. Это только его отноше­ние к жизни, а не отношение к ней Фамусова, Софьи и других.
Интонационный строй речи Миронова в этом спектакле — звучание не-бытового, не-обыденного разговора.
Да, Плучек сдержал свое обещание, сделав почти невозмож­ное: его Чацкий был совершенно свободен от аллюзий, то есть не намекал на современность, но при этом он в каждой фразе, в каждом монологе открывал то, что так близко было человеку из зала и с улицы в дни, когда шел спектакль, когда люди читали га­зеты и понимали все, что творится в стране.
Но вот Чацкий едет в Москву, где царит то, что он уже понял, оценил и отбросил. Но оно, прошлое, будет вести с ним борьбу и ждет часа, чтобы узнать, возможно его вернуть в свой уже за­стывший строй или — нет?
В этом спектакле все многозначно. Многозначны образы ста­рины седой, здесь Фамусов не толстенький чиновник, заигрыва­ющий с крепостными девками, а знатный сановник из самых верхов общества.
Софья, которую Т. Васильева играет находящейся в некой духовной спячке, прямая, стройная, как колонна или кариатида у дверей дома, с прической м-м де Помпадур, с белой лилией, перевитой через левую сторону прически. У Т. Васильевой в этой роли есть нечто от маски. Взгляд василиска, загадочно-сон­ный, как будто стерегущий что-то, взгляд сомнамбулы. Все она делает внешне, а внутренне ею владеет сон. Даже Молчалин ее сна не прерывает. Можно поверить, что они проводят часы и даже ночи за платоническими вздохами, мечтами и молчанием. Прическа аккуратна, явно не после сна.
Тонко стилизована под клавесин музыка А. Николаева, она лирична, ее тональность минорная, она гармонирует с тем высо­ким классом музыкальности стиха Грибоедова, который открыт режиссером.
Музыка хорошо иллюстрирует сон Софьи, заставляя память вызвать к жизни еще одну ассоциацию с «Евгением Онегиным» — со сном Татьяны. С той разницей, что сон Татьяны драматичен, а сон Софьи — практичен.
Папанов — Фамусов, как я сказала, сановник не второго сор­та. Актер нашел ту речь, тот важный говор, который удивлял на премьере, то своеобразное барство, которое отличало патриар­хальное дворянство, но теперь его не услышать нигде. И он, и остальные повышены Плучеком в ранге. Это вернее, нежели оп­рощение. В спектакле Фамусов происходит из той части дворян­ского общества, из семей которых и вышли декабристы, но кото­рая отречется от своих сосланных детей и заодно — от тех их жен, что поедут делить в Сибири страшную участь своих мужей. Историки пишут об отступничестве дворянского общества от «преступников, посмевших покушаться на императора». Их бы­ло очень много. Антидемократичность Фамусова говорит о его позиции помимо самих монологов. Фамусов — Папанов играет именно такого дворянина, который отречется от осужденных, сосланных и казненных декабристов.
Я думаю о той части дворянства, которая не только отреклась от декабристов, но даже требовала от императора суровой кары для своих детей. Кажется, что у них были такие же твердые ли­нии рта, подбородка, такие же холеные бачки, посеребренные сединой, и румяные щеки, как у папановского Фамусова. Эта часть дворянства реакционна, она против движения, против лю­бых реформ, даже мысли о них.
Но это будет потом, после решения Чацкого порвать все ни­ти, связывавшие его с домом Фамусова. А сейчас — он появляет­ся! Чацкий — Миронов вбегает. Вбегает, чтобы найти здесь час­тицу света, и удерживает сам себя рукой за дверную раму, что­бы продлить этот особо дорогой для него миг — чудное виденье Софьи. Миронов, замирая, держит паузу и вдруг — переводит дыхание и — смеется от радости. Он здесь самый чистый от всех актерских грехов — даже маленьких, готовых приемов — игры или простоты. Он здесь новорожденный артист, такая свежесть в нем. С этим он вышел на сцену, чтобы пробудить людей от спяч­ки. Его Чацкий настолько не связан со всем дремлющим здесь, что разрушает застывшую атмосферу этого дома одним только своим жизненным ритмом, одной только своей свободной, нена­тянутой речью, своим ясным видением жизни и близостью к ней.
И вот тут-то, вместе с ним и врывается полнозвучие стихо­творной речи. Во всем полнота выражения — в широте и просто­те жеста, шага, голоса, в улыбке исключительно выразительного рта с верхней губой ребенка, у которого улыбка еще не умеет скрыть свойства удивляться жизни. Она как мотылек пролетает по лицу Чацкого, и его чуть глуховатый, мягкий музыкальный го­лос заполняет все.
И, кажется, его интонации меняют и эти мрачные своды, и их застывшие линии, как будто над ними раскрылся волшебный зонт Оле-Лукойе, навевающий добрые сны. Сны о детстве, о ро­мантическом настрое их жизни, о красоте Софьи.

Где время то? где возраст тот невинный,
Когда бывало в вечер длинный
Мы с вами явимся, исчезнем тут и там,
Играем и шумим по стульям и столам.
А тут ваш батюшка с мадамой, за пикетом;
Мы в темном уголке, и кажется, что в этом!
Вы помните? вздрогнем, что скрипнет столик, дверь...

Софья. Ребячество! (Он не замечает холода ее фразы.)

Чацкий. Да-с, а теперь,
В семнадцать лет вы расцвели прелестно,
Неподражаемо...


Но Софья его не понимает, она охвачена холодом. И все же Чацкий раздражает ее тем, что он свободен. Свободен, кстати, и от нее также. Она знает, что, даже продолжая ее любить, он уже не тот мальчик, что слушался ее власти и покорялся ее оба­янию. Софья внутри вся насторожилась и ищет решения: как ей обуздать эту натуру, новую для нее, чем-то измененную.
Что же переменило его? Как думает об этом постановщик?
Чацкий побывал за границей, как многие дворяне, будущие декабристы, и едет домой, к Москве, к России, как к Прекрасной Даме, хочет найти свое место, свое право на деятельность в Рос­сии, право влиять на взгляды общества.
Его ум, острый, необычный, талантливый, рассекает все све­том прозрения.
Но мы уже заметили, что его встречает.
Софья — символ изменившей ему Родины, вернее его отри­нувшей тогда, когда он стал слишком проницателен, остер, непо­слушен и требователен.
Она ведь первая его предаст, осудив, — Софья, — еще задолго до бала угадав его зорким оком дочери Фамусова и пленницы Молчалина.
Наставления Фамусова Чацкому трактуются Плучеком как попытка удержать его от разрыва с их кругом. Поэтому сцена назидания идет как предупреждение, предложение вернуться в мирный круг их жизни.
И первое — «Не блажи».
Второе. «Именьем... не управляй оплошно».
И третье, самое главное:
«А главное, — поди-тка послужи».
И знаменитый ответ Чацкого:
«Служить бы рад, прислуживаться тошно».
Чацкий — вольнодумец, как Бегичев, как Михаил Лунин, как другие его друзья-декабристы, явные или тайномысляшие, окон­чившие свое несогласие восстанием на Сенатской площади и трагедией России. Чацкий впрямую не был декабристом, не со­стоял в тайном обществе, и Грибоедов его не рисует соратником Пестеля или Бестужева-Рюмина. Но Чацкий — их моральный со­юзник, его программа жизни — жизни в ее нравственном аспек­те — близка к идеям гуманизма и справедливости, и поэтому в монологах Чацкого звучат родственные им идеи. И сам отъезд его в финале может быть истолкован как поиски справедливос­ти и чести, которые так будоражили дворянское общество.
Попробую сделать набросок мизансцены главного монолога: «А судьи кто?»
Справа в дверях — Чацкий.
Слева — через всю сценическую площадку — группа Скалозу­ба и Фамусова.
Группа слева — судьи (или следователи). Это суд или допрос отщепенца от их клана за разоблачение их образа жизни.
Интонации сцены — интонации приказа, приговора. Они не спорят, не полемизируют с Чацким, они осуждают его. И мы на­блюдаем, как, несмотря на свою правоту, Чацкий превращается в судимого и осужденного. Пока что, разумеется, осуждена только политически-нравственная его позиция, а он как лич­ность активная, разумная и нужная стране, еще уверен в себе; то есть нравственно Чацкий — наблюдатель, но реально, фактически — он побежденный. Не побежден, а априори побежден­ный: такова участь каждого, кто посягнет на господствующее ус­тройство жизни.
Монологу Чацкого прямо отвечает мизансцена.
Плучек точен: Чацкого судят, но он не признает за ними пра­ва судить его.

...К свободной жизни их вражда непримирима...
Где? укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты...

(Из какого дальнего прошлого идут в нашу современность такие призраки, как подкупленные судьи, взяточники, их покровители, стро­ящие себе на награбленные средства дачи и коттеджи...)

...Где разливаются в пирах и мотовстве,
И где не воскресят клиенты-иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.
Да и кому в Москве не зажимали рты.
Обеды, ужины и танцы?..

(Коррупция и продажа чести за чечевичную похлебку! Как похоже.)

И далее идет перечень преступлений против человеческих прав, против норм морали, справедливости, разума, милосердия — словом, всех категорий социальной жизни, вне которых она представляет собой хаос.
А весь монолог идет под крики Фамусова: «Под суд! Под суд!».
Грибоедов видел вековую повторяемость и предсказывал эту повторяемость, эту наследственность общественного лицемерия.
Эта острота провидения и обобщение болезней неправедно живущего общества в привычной трактовке всегда как-то размы­валась: в постановках больше всего выделялась тема крепостни­чества («Амуры и Зефиры все / Распроданы поодиночке»), а ос­тальные обвинения Чацкого не выступали в отчетливой форме. В монологе же Миронова ярко высвечивается мотив призыва — призыва найти того, кто осмелится стать обличителем всех пре­ступлений, социально затушеванных и прикрытых.
Миронов обращается к залу, то есть переводит действие в се­годняшний день:
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей найдется: (это главное из его пророчеств) враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам Бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным,
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у них мечтателем! опасным! -
Мундир! один мундир! он в прежнем их быту
Когда-то укрывал...


О ком и о чем эти пламенные слова? Зачем спрашивать — и так ясно.
Что значат строчки:
Мундир, один мундир...
Я сам к нему давно ль от нежности отрекся?!
Теперь уж в это мне ребячество не впасть.


Они значат, что Чацкий в состоянии отречься от каких-то глубоко въевшихся предрассудков, что прежние взгляды его из­менились окончательно.
Чацкий — Миронов переходит в стан инакомыслящих, и вер­нулся он в вотчину Фамусова только ради Софьи, может быть, чтобы увезти ее как красоту жизни, без которой пока еще не мыслит себя.
И он застает Москву изменившейся в сторону реакционно­сти, о чем говорит испуг Фамусова — уже опасно якшаться с протестантом Чацким: «Уж втянет он меня в белу». Какая «беда» подразумевается? Очевидно, приближение опасности декабрь­ских событий уже ощущается в обществе, и столпы общества, его «отцы» стремятся образумить и вернуть в лоно Старой Москвы тех, кто вырвался из-под гипноза, как вырвался Чацкий. И как Чацкий, сам Грибоедов остался в одиночестве.
Почти все сцены Чацкого с Софьей и Молчалиным имеют внутренний смысл: Чацкому необходимо понять, с кем Софья (как идеал, как мудрость, как женственность); это глубоко про­ходящее по ситуациям пьесы стремление облачено в любовный треугольник, но это только художественная форма проблемы, занимающей Грибоедова.
Итог этого стремления понять Софью неожидан: Чацкий оказы­вается перед фактом крайнего разочарования в своем идеале, Со­фья предстает обыкновенной плотской женщиной. Влюбленность в Молчалина толкает ее почти на уничтожение Чацкого, души Чац­кого, отданной и посвященной ей: это она объявляет Чацкого бе­зумным, сумасшедшим, что равносильно его гражданской казни.
Сама низость этого удара разоблачает ее: удар в спину тому, кто дарит ей бескорыстную верность.
Поэтому Плучек совершенно прав, отдав роль Софьи актри­се с амплуа вамп, героини-губительницы. Сильной, эффектной, блестящей, но не душевной, не мягкой и даже не эмоциональной (притом что эта актриса обладает сценическим темпераментом).
Со встречи с Софьей начинает отчетливо звучать тема изгна­ния Чацкого. В первой части тема эта только назревала, это бы­ло начало его невидимого отторжения, но вот звучит сигнал, и начинается атака.
Добавлю, что характеристика Молчалина, которого играет А. Ширвиндт, тоже находится в этом узле. Ширвиндт — Молчалин — это мощная преграда на пути Чацкого. Он не простой соперник его в любви. Он откуда-то из иных душевных областей, чем Чац­кий, и не случайно Софью он не любит: она только пока ему нужна, пока он не занял своего положения в обществе, а это по­ложение указано Грибоедовым.
Ширвиндт удачно обыгрывает свое атлетическое телосложение: его Молчалин не только не упадет с лошади, его так запросто во­обще не собьешь с ног. К тому же падение он, по-видимому, сфальсифицировал, чтобы обратить на себя внимание с какой-то тайной целью. Это подозрение актер вызывает тем, что когда на­значает Лизе свидание (очень грубо притом), то хватает ее за та­лию именно той рукой, которая у него забинтована, то есть она ни в коей мере не повреждена. А фразу — уже из другой сцены насчет канцлеров в отставке, его Молчалин акцентирует чрезвычайно оригинально: канцлерам старым пора на свалку, потому что гото­вятся новые кадры, и не исключено, что в их числе он видит себя.
У Чацкого сильные враги, опасные. И кажется, что Плучек уже думает о состоявшемся декабрьском восстании, после кото­рого так изменилось общество.

И вот она, вторая часть. Бал как свершение самой катастро­фы, как обрыв всех нитей, связующих Чацкого с миром сытой, глупой и глухой к добру и разуму фамусовской (и шире — бреж­невской) Москвы.
У меня записано как первое впечатление: вторая часть начи­нается режиссерской «предыгрой». Показано приготовление к балу, который дается вечером того же дня — дня приезда Чацкого.
Дом Фамусова зашевелился, ожил, но как-то странно ожил, как ожил бы ночью лес оттого, что в нем пробудились призраки лесных обитателей, невидных, а только мелькающих меж ство­лов. Бесшумная суета. Лакеи появляются одновременно в пяти дверях и исчезают, скользя. Воздух и свет даны как бы через па­утину. Чацкий как заколдованный застыл в каком-то романтиче­ском наваждении.
Потом, в финале, Чацкий скажет:
...И день прошел, а с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд...


То есть День этот — не просто день недели или день-деньской, нет, это День как в Библии, который есть жизнь, ибо в его недол­гое время произошла человеческая драма — кончилась и началась жизнь.
Пыльный серый луч высвечивает другую фигуру, как будто вы­званную раздумьем Чацкого. Да это Платон Горич! А. Гузенко иг­рает неожиданно, неожидан сам сценический замысел образа. Платон Горич не забыл былого. Он шумный, яркий, он в самом де­ле бывший Чацкий. Гузенко не просто подходит, он бросается к Чацкому с юношеской живостью, с экспрессией, с бурной радос­тью. Это режиссерски решается тоже как тема перелома, Миронов вглядывается в Горича, хочет что-то понять, потому что Горич изменился как-то тревожаще, это ему что-то напоминает: видимо, случаи перемен, происходящих в Москве в его отсутствие, не еди­ничны. И сцена их встречи отзывается драматично на Чацком.
Светский бал не веет праздником, в нем отчетлива тема мерт­венности, живых покойников, тема балов Графини из «Пиковой дамы» получает свои вариации в появлении графинь-внучек, ко­торые, как проснувшиеся вилисы из «Жизели», в мертвенно-бе­лых балахончиках-платьях, кружатся хороводом призраков во­круг Чацкого.
Тема реквиема и в музыке.
Разработаны внове и появления таких привычных, казалось бы, фигур, как Загореикий — Р.Ткачук: он выскакивает из-за не­видимой прежде двери, как Петрушка или как Курилка.
Как новый вариант пушкинской Графини, но без ее романти­ческой темы, ибо идет век материальности, выплывает Хлестова — О. Аросева. Не ждите и здесь от актрисы примет какой-нибудь заштатной помещицы из гоголевских зарисовок — она еще моло­да, крепка, у нее сильные белые руки и декольте ниже плеч, и когда она говорит о Чацком: «Я за уши его дирала, только мало», в голосе звучат досада и угроза одновременно и невысказанное желание того, чтобы это переняли какие-то, может быть, более профессиональные руки. В ответ на эту угрозу Миронов отвеча­ет блеском вскинутых глаз, искусно выделенных режиссерским крупным планом.
Но наступает момент, когда как бы звучит боевая труба, реп­лика Софьи совпадает с открывающейся в музыке темой траур­ного марша, а гости, начиная торопливо разъезжаться, какой-то странной вереницей проходят мимо Чацкого, как будто проща­ясь с ним; вот глухие старики, вот внучки в платьях-саванах. Но эффект получается обратный — это шествие мертвых мимо жи­вого, искусственных масок мимо человеческого лица.
И, чувствуя беду, хотя и не зная причины, Миронов говорит:
«Душа здесь у меня каким-то горем сжата.
(«Здесь» звучало: не в этом доме, а в сердце.)
Нет! недоволен я Москвой».
И такой знакомый комментарий: «Москва, вишь, виновата» — отдает не как обычно принято житейской сварливостью, а на­смешкой отрезвляющего рассудка, голосом судьбы. Конечно, де­ло не в Москве. Москва — только символ пустыни, открывшейся перед ним.
Вспомните: Пушкин находил в своем герое байронические черты (Чайльд Гарольд), Лермонтов тоже упоминал Байрона («как он, гонимый миром странник, но только с русскою душой», — ска­зал он о самом себе). Все это «лишние люди», отвергаемые, из­гоняемые толпой невежд и корыстолюбцев, не находящие себе места на своей Родине.
Идет последний круг:
Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд... что думал здесь найти —

спрашивает Миронов, извлекая предельно широкий смысл из этого вопроса: это уже не о любви, не о Софье и не о личной своей участи, это вопрос о загадках века. Их разгадку он и ду­мал найти. Но — «все та же гладь, все пусто и мертво» (переклич­ка с пушкинскими «Бесами»: «Невидимкою луна освещает снег летучий; /Мутно небо, ночь мутна...»). Ширится ритм, и в музы­ке появляется мотив дороги.
И, как будто действительно внося в события тему «Бесов», откуда-то падает фигура Репетилова, пересекая Чацкому путь, как воплотившийся «бес» и — как пародия на Чацкого. С моно­логом, также пародируюшим либеральные веянья, но снижен­ные до насмешки. Это — последняя черта измельчавшего общест­ва России, как бы иллюстрирующая реплику:
«И вот та родина...»

Слушая последний монолог Чацкого — Миронова, мы извлекаем его смысл не только из логики словесной, но из рисунка невысказанных страстей, размышле­ний, борений человека, именно этого, который навсегда уходит из своего прошлого, рвет с ним с болью, с «кровью», с неслыш­ными слезами и подавляемым протестом; этот рисунок — мизан­сцены, целая и сложная их сеть.
Чацкий — Миронов один на пустой сцене, только с намеком на место действия. Он опустился на край банкетки, говоря про­щальную речь этому царству Фамусова. Но не просто опустил­ся, а как бы присел на облучок саней, и это движение вдруг со­здает ряд ассоциаций, одна другой глубже. В этот момент в му­зыке начинает звучать тема дороги, та же, что звучала в начале. Только ее тон омрачен. Это дорога во тьме, она неровна, в рыт­винах, сквозь ветры. Миронов не просто читает стихотворные строки, он так слышит их идеоритмы, так проникает в их при­роду, что мы начинаем слышать и другие голоса эпохи, родст­венные ему. Как будто бесы Пушкина вьются вокруг уходяшего (едущего в санях) Чацкого, мутное небо, темная дорога среди снегов... Кто нас навел на это сравнение, откуда эта ассоциа­ция? Ведь это прихожая в доме Фамусова, а это банкетка. Но только по бедности логики можно не увидеть, что же рисует ре­жиссер Плучек своими мизансценами, а Миронов как медиум внушает нам. Во внутреннем зрении зрителя возникают все кол­лизии пьесы, театр дал нам дар их увидеть, ибо сам ярко, остро ощутил ту жизнь, тот век, те боли. И дал понять их сходство с нашими.
И когда потом Чацкий откажется от соблазна остаться, не уезжать, мы пой­мем, как могут быть связаны внутренний и внешний строй чело­веческой жизни, то есть психика и телодвижение.
Я хочу обратить внимание на то, как в решение сценических образов мира Чацкого и кружка Фамусова в «Горе от ума» вно­сится соотношение разных времен: лирический Чацкий — Миро­нов тонкими красками отделен от мертвенных фигур кружка гостей.
Чацкий живет в ином времени и по духу жизненного строя, хотя внешних признаков разноплановости нет, ибо Чацкий вну­тренне — сила, организующая структуру спектакля. Его «иновремя» сделано виртуозно, оно неуловимо и стоит огромных ре­жиссерских трудов.
Финальную сцену Плучек импровизирует, создавая сцену, в которой скрыт намек на будущее Чацкого: впадет ли он в отчая­ние, станет ли Горичем или исчезнет во тьме российских просто­ров, ища уголок для оскорбленного чувства? Ни то, ни другое, ни третье. Вот ответ, придуманный режиссером. Когда Чацкий про­износит: «Карету мне», режиссер предлагает Софье сделать дви­жение, означающие порыв — может быть, это неожиданное про­зрение, может быть, она готова бросить все и бежать с ним отсю­да! Она протягивает руку, и — возникает долгая пауза, потому что Чацкому становится ясен ее жест. В этой паузе проигрывается заново его судьба: Миронов смотрит на Софью, все понимает, он медлит и, кажется, вот-вот изменит свое решение, и не потребу­ет, как полагается по тексту, карету вторично; пауза длится, но он собирается с силами и как твердый отказ на ее безмолвный жест повторяет: «карету!». Он уже понял все — и сделал выбор.
И уходит, не обернувшись. И по его походке ясно, что это его выбор, а не отступление и не бегство: «Пойду искать по свету» звучит решительностью, а не отчаянием.

 


Фото месяца:
Андрей Миронов
 Андрей Миронов на эстраде (прислал olgerd27)

Песня о незнакомом певце

Re: А не порисовать ли нам?
myrkas: Боже мой! Какая прелесть. Просто солнечный рисунок. От него столько позитива, сколько от самого АА. Спасибо автору и В...

Re: Найдены новые снимки А.Миронова!
myrkas: Вот это эксклюзив!!! Спасибо огромное!!!...

Re: А не порисовать ли нам?
olgerd27: Такого рисунка кажется не было ранее. Найдено в Сети. Нарисовала некая Виктория...))...

Re: Найдены новые снимки А.Миронова!
olgerd27: В как вам вот такие фото?..))...

    Разработка: Alex Petrov    Написать веб-мастеру
Rambler's Top100  При использовании материалов ссылка обязательна!
 
Copyright © 2006-2022 AMironov.ru

1 2 3 4