Этот сайт открыт в 2006 году. Сначала он был виртуальным общественным проектом, а с 2009 года обрел статус официального. Его участников, живущих в разных городах и даже в разных странах, объединила любовь и глубоко личностное отношение к творчеству Андрея Александровича Миронова — светлого человека, гениального русского актера, которого уже более двадцати пяти лет нет с нами, и кто, тем не менее, не потерял ни известности, ни популярности. Напротив: с каждым годом осознание уникальности его личности и таланта растет.
Весь материал собран участниками проекта: оцифрованы ТВ передачи, записи с пластинок и CD, кадры из фильмов; отсканированы фотографии из журналов, газет и книг (более 500); собран наиболее детальный и полный список фильмов и фильмов-спектаклей (61), театральных спектаклей (30), телевизионных передач и видео-материалов с участием Андрея Миронова, а также песен в его исполнении (более 120).
Мы хотим дать возможность посетителям сайта общаться между собой, обмениваться материалами (тексты, аудио, видео), обсуждать творчество Андрея Миронова, ибо пока артиста помнят — он жив.
Все материалы сайта имеют законных владельцев и предназначены для некоммерческого использования. Ссылка на сайт при их использовании обязательна!
Пресса об Андрее Миронове
Рецензия. «Трехгрошовая опера», 1999
<...>Театр Брехта, приезжавший к нам в 60-е годы со спектаклями «Матушка Кураж и ее дети», «Кориолан» и еше целым рядом брехтовских пьес, им и его учениками поставленных, наглядно продемонстрировал влияние советской режиссуры 20-х-30-х годов на мировой театр, влияние именно мейерхольдовской школы. В спектаклях Брехта воскресала публицистическая ярость рационалистического, даже плакатного театра и вместе с тем — народная ясность и простота стиля. Брехт был чужд бытовому реализму, его реализм был опоэтизирован и круто (как говорят теперь) приподнят. Появились разные теории, среди них ни на чем не основанные, например родственности Брехта и системы Станиславского, но попытка соединить взаимоотрицающие стили и методы ни к чему не привела. В теории театра, которую исповедовал Брехт, не все приняли отрицание страстей. Охлопков, например, поспорил с немецким лидером именно об этом. Но большинство в режиссуре такой строптивостью не отличалось и приняло все, что проповедовал Брехт. <...>
В Театре сатиры Брехт возник не сразу, но все же не обошел и его.
Какую же грань режиссуры Плучека открывает «Трехгрошовая опера»? Зачем, то есть с какой мыслью, он взял Михаила Булгакова, нам ясно, зачем он взялся за «Ревизора» — тоже. А зачем ему понадобился Бертольт Брехт с его Макхитом, на роль которого он назначил Миронова, стало со всей очевидностью ясно теперь, в 90-е годы.
Я полагаю, у Плучека тогда сработала интуиция. Он предсказал своей «Трехгрошовой оперой», во что превратится наше общество, хотя тогда (когда ставилась «Трехгрошовая») еще было общество не-спекулянтов, не-рыночников, не-предпринимателей и не-прагматиков. Плучек как художник шестым чувством ощутил приближение краха русской культуры и той обвальной люмпенизации общества, которая начнется вместе с «развязыванием демона денег». Что-то подсказало Плучеку, что надо ставить именно эту пьесу, где призрак люмпена начинает бродить по жизни не хуже призрака коммунизма. Он, режиссер-оптимист, извлек этот призрак без страха и увеличил масштаб мирка наших воров и тех воров, что действуют у Брехта, — превратившихся уже в ведущую касту современного социума. Наглядно это явилось в фигуре Мекки-Ножа, типа деклассированного, но устойчивого и олицетворяющего четвертый класс — новое сословие.
Таким и сыграл Андрей Миронов Мекки.
Говоря же о замысле в целом, надо признать, что «Трехгрошовая опера» в постановке Плучека — это не разновидность памфлетного мюзикла о ворах (как ее порой ставили), а монументальная оратория, современное гран-ревю на вечную тему грязного богатства с его произволом, властью над всеми ценностями и идеалами. Это трагичная, как жизнь, история. И только смелый талант может высмеять ее.
Конечно, публицистичность, памфлетность, даже издевательские интонации есть в том, что играет Театр сатиры. Но есть и мистериальность.
От кого требует Брехт установления норм в мире, где нет ничего сильнее капитала и едва не полностью парализована роль морали, которую можно «уговорить» и перестроить согласно принципу удобства, где обезличены высшие принципы и ничего не стоит человеческая жизнь? В мире, где разрушены узы святости, соединяющие людей?
Брехт не искал особенно кропотливо причин конфликтов жизни в экономике или идеологии. Он прямо заявлял, что Творец слишком положился на совесть людей и переоценил значение самостоятельных нравственных побуждений личности. Он просто кипел, обжигая всех своим возмущением по поводу узаконенного неравенства и увенчанной мировой короной власти денег. Чего тут не услышать и не понять, зачем искать феномен «остранения» при таком агрессивном наступлении на тот порядок, на котором зиждется мир? Вся «Опера» кричит своим сюжетом (кстати, сюжет важен, несмотря на теоретические разговоры о его упразднении): плохо устроен мир, потому что он держится на трех китах — деньгах, удовольствии и предательстве, какой бы формацией ни обозначили эпоху, в очередной раз обманувшую наши надежды! И Плучек доказывает в своем спектакле, что главный враг, главный противник человеческого счастья — деньги, если для их приобретения не нужны никакие достоинства, никакое умение, никакие принципы и убеждения, а только — мертвая хватка.
Подпольная городская шайка «нищих» — это правящая династия со своей идеологией, правилами и обычаями. Они все миллионеры, для которых маска грязи и нищеты есть вполне достойный, вполне приличный путь к обогащению. Они буквально ползают по колено в грязи (как ползает Спартак Мишулин — Пичем, изображая безногого). Что ж что ползают — они стоят на одной доске с правительством, с городской властью, власть эта у них в кармане.
Чем привлекал этот Пичем с его отталкивающим гримом? Тем, что решен как Мефистофель новой мафиозной складки. И тем, что он предвещает тему Крестного отца. Вспоминаю его арию, с которой Мишулин спускается в зрительный зал, как бы проникая в живую, реальную толпу: «В человеке скуден доброты запас».
Зонг Пичема как будто написан сегодня, в 90-е годы, когда мы увидели, как с каждым днем скудеет запас доброты. Фактически он растрачен до последней нитки, этот запас, когда-то пополняемый моральной силой, заложенной в искусстве. «Трехгрошовая опера», пройдя едва ли не по всем сценам нашей страны и имея успех небывалый (спрос на его пьесы не падал лет этак пять, шесть, семь), этот запас талантливо восполняла.
Плучек не стремился лишить пьесу ни полнозвучности, ни многокрасочности, ни эмоций, ни точности адресата. Спектакль обвинял современного человека в бездушии, в отсутствии добрых чувств, в исчезновении настоящих, глубоких страстей. Режиссер как будто видел из года 80-го наше сегодня, когда все эти примеры превратились в самую суть бытия, они материализовались в денежный интерес, который сегодня уже возобладал над всем. Нам предложен самой жизнью выбор: образ бизнесмена (делателя денег), образ игрока (ставящего «на счастье»), образ спекулянта (превращающего хлам в золото) или образ честного бедняка, не желающего торговать своей совестью и потому остающегося у разбитого корыта нищенской пенсии или зарплаты. Где же место чувствам, стремлению к совершенствованию или к углублению в духовные ценности? Отсутствие выбора загоняет человека в тупик, не дает ему опомниться, понять себя: условия жестки, времени не дано, размягчаться нельзя. А доброта — это размягчение, это душевность. В славянском языке, например, нет слова «добрый», его заменяет слово «мягкий». Это — необходимость думать, прежде чем резать: в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно, сказал один хороший советский писатель. Но сегодня с думами плохо.
В эпоху экономических стрессов — а мы угодили прямо в такую — ни мягкость, ни душевность не найдут себе применения. На них — или с ними — не заработать. И Богатый Ниший у Брехта поет про это свою арию, суммирующую, чем жив человек в такую эпоху.
И вот что интересно: по мысли Плучека, ему внемлет смерть — чучело Смерти, вылезающее из оркестровой ямы, с котелком, одолженным у Пичема.
У Андрея Миронова — Мекки тоже немало «адских» противоречий с жизнью, он кризисная личность, личность, вышедшая из одного времени и застрявшая в бездорожье к другому. Мекки-Нож, задумавшийся над обломками своего бытия, Мекки — почти лирик, пораженный противоречиями жизни, сам много послужил беззаконию. Он — нож. Но почему — как считает режиссер — он не спасается бегством, когда надо убежать от ищеек, направленных Пичемом, боявшимся Мекки как соперника в лондонских нечистых делах? Не бежит он не из страсти к «ночным курочкам» — они и за Хайгетскими болотами порхают, — а потому что надо что-то неясное, туманное, тревожное! — понять. Только не подумайте, что актер так всерьез играет какое-то раскаянье или покаяние. Нет. Миронов своим ключом открывает роль, но выполняет брехтовское предостережение актеру: «Не играть с зализанной законченностью рисунка», не играть то, что перебывало уже в сюжетных положениях и их напоминает. Для Брехта это не подходит, у него должны быть совсем новые, только в XX веке возникшие коллизии. В самом деле, когда и где бандит, насильник, растлитель и вор Мекки-Нож вместо петли мог бы получить от самой королевы звание потомственного дворянина и стать капитаном Макхитом, то есть уважаемым и досточтимым членом высших кругов страны?
Театр целится в символы и реалии денежного мира неотступно. Но при этом он ни на что не намекает и не переносит на русскую почву. Фон обший: капстрана.
Все связаны в узел: из-за денег Пичем разрушает счастье дочери и ломает человеческое в ней; за деньги Дженни-Малина продает полиции своего возлюбленного Мекки; вторично Мекки оказывается продан своей шайкой, но и сам он успевает выдать всю ораву этих бандитов властям. Но тут же робкая Полли Пичем, невеста Мекки, которая могла бы спасти Мекки, не хочет давать взятку за него — и Мекки в тюрьме. Но у Мекки был друг — шеф полиции Пантера Браун, которому ничего не стоит хотя бы не вешать своего напарника по преступлениям! И здесь Браун и в самом деле пантера: он самолично отдает приказ палачу о повешении. И только случай — провисшая доска — спасает жизнь Макхиту, у которого уже веревка на шее, и все три его вдовы в черных нарядах прощаются с осужденным.
Ведь и инспектор Смит — В. Носачев свидетельство того, что не надо быть злым или плохим, чтобы делать плохую услугу обществу. Это общество уже потеряло все устои, отказалось выполнять требования, предъявляемые человеку. Помните, как писал Маркс: в холодной воде ледяного расчета потоплены чувства, отношения людей, идеалы, доброта и прочее. В этом истинная суть социальной психологии, которую создает по своему образу и подобию всем желанный мир денежных отношений.
А как страшны в спектакле все смешные и даже веселые промежуточные сценки: на улице, где не могут поймать ловкого Мекки (кстати, изобретательны сцены его беготни по улицам, созданным художником И.Сумбаташвили), в публичном доме, где он находит приют и тут же предательство, как парадоксально сочетаются наивность и злодейство в дуэте Мекки и Брауна:
От Гибралтара до Пешавара
Пушки — подушки нам.
Если же новая,
Желтая, лиловая,
Черного окраса
Попадется раса,
Из нее мы сделаем бифштекс.
Поистине чертовское это веселье, бушующее в Миронове и Державине, — веселье по поводу неистребимого шествия зла.
Мы понимаем, что Мекки неглуп, ибо он говорит: «Что такое налет на банк по сравнению с организацией банка? Что такое убийство человека по сравнению с использованием его в своих интересах?» (Кстати, подумайте и вы, читатель наших дней.) И Мекки застывает в поисках ответа у самого себя. Брехт как будто знал, что в 90-е годы в России начнут организовывать банки и эти банки станут ловить дураков, а потом смываться с награбленными рублями. И телевидение будет рекламировать новые и новые банки, чтобы легче тем было бы грабить.
Это означает, что Брехт откуда-то предвидит, как бандиты будут сами организовывать банки (в отличие от нормальных банкиров) и и сама как жертва этой черной пустоты, ибо где-то на дне ее души человеческое подает знаки жизни.
Читаю описание из своей статьи тех лет, когда вышел спектакль: «Эта ночная красавица, Т.Васильева до предела элементарна, но она и мудра в своем познании жизненных уродств, она и опасна той глубиной дегуманизации, которая наложила на нее свою печать. Поистине в ней есть что-то фантастическое. Красивые, но кажущиеся огромными ноги выглядывают из-под длинных пол пальто мужского покроя, глаза кокаинистки скрыты под спущенными полями фетровой шляпы-котелка. Маска печали, призрак жуткой реальности... вот что придумал сделать из Дженни-Малины, уличной дивы, режиссер».
Как одеты остальные женщины спектакля? Шляпы, шарфы, шлейфы, клеши, декольте — все вечернее, все нарядное носится как каждодневное. Спектакль костюмирован до уровня дендизма. В его цветовой гамме все выдержанно, все сверхколоритно, красочность переходит в звучность, цвета женских нарядов оглушают. Даже глухая чернота траурных одеяний трех будущих вдов Мекки, заранее нарядившихся в траур по еще не казненному мужу, «играет» как своеобразная гротескная переделка похоронного марша: все показывает, как лицемерие заменяет чувства. Но я описываю, как они одеты, не зря. Ведь это внешний облик сегодняшней женщины, не правда ли?
И тут Плучек в своей постановке указал на полубезумство соединения нищеты и роскоши там, где господствует Золотой телец, — соединение бурного, ненасытного поглощения жизненных благ — и голода нищих.
Плучек ставил пьесу о начале века, а спектакль получился о конце века, о наших 90-х годах, в которые пишутся эти строки.
Опираясь, конечно, на текст Брехта, режиссер сказал, что рухнут нравственные устои, которые выделяли Россию. Так же точно, как теперь, в 90-е годы, их разрушение вывело Россию в первые ряды внеморально существующих обществ. Россия сегодня гораздо более отчетливо отрицает мораль, нежели капиталистические страны. Как я сказала, крестного отца-люмпена предсказал Мишулин, второе поколение люмпенов предсказывал, играя, А. Миронов; продажную администрацию и муниципальную (в духе современном) нашу полицию — М. Державин (Пантера Браун), а всеохватную проституцию — Т. Васильева... «Как я угадал», — говорит Мастер у Булгакова. Плучек может повторить эти слова. Он, режиссер, предугадывал «завтра» — во всяком случае, то, которое он мог увидеть через призму персонажей и сюжета «Трехгрошовой оперы». И не в одной только сцене, где хор нищих поет: «Сначала хлеб, а нравственность потом». Это тоже — взгляд на нас, на наш период «первичного накопления». Можно требовать нравственности от голодных, можно, но только из этого ничего не выйдет, как не выходит у нас. Я за нравственность, разумеется, но у меня не хватит совести остановиться рядом с нишей старухой и читать ей мораль.
И когда власть имущие увидели, насколько выразительна в Театре сатиры сцена, где Брехт требует накормить людей и уже потом читать им Маркса, они набросились на нее, как на подложенную террористом мину.
«Здесь, — воскликнул известный деятель хрущевского периода, — зал разражается густыми антисоветскими аплодисментами». Конечно, аллюзия была, и, конечно, она читалась без труда. Подымалась ли она до антисоветских настроений, не знаю. Но зрители «густыми» аплодисментами давали понять, насколько легко обратить стих Брехта к нашей жизни.
На этот эпизод о хлебе и нравственности был наложен временный запрет, и комиссия министерства долго решала сию трудную задачку. Ведь Брехт был антифашист, по своим взглядам — почти коммунист, его «Опера» разоблачает капитализм, а получается какой-то вызов коммунизму. И потом — разве у нас не хватает хлеба? — спрашивали члены комиссии. В конце концов, как всегда, нашли какой-то компромисс, немного сгладив пафос зонга, и, увы, — он от этого «немногого» что-то потерял.
Неуклонно во все дни революционных праздников «Трехгрошовая опера» с афиши исчезала. Не идет в эти дни — и все тут. И постепенно-постепенно она сошла с репертуара. Через пять лет начнется новый период, и назовут его — перестройка. Что же касается хлеба, то в 1999 году его цена поднялась выше цен на деликатесы. <...> |
|
