«Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая...» (Ф и г а р о)


        Главная
 Новости
    Обновления
    События, анонсы
 Творчество
    Кино
    Театр
    Эстрада
    Музыка
    ТВ
    Радио
    Анимация
    Документальное кино
 Биография
    Детские годы
    Взросление
    Работа
    Зрелость
    Вечность
 Фотогалерея
    Семья
    Детство, школа
    Портреты
    На эстраде
    Друзья и коллеги
    Телевидение
    Музей
    Вне сцены
    На съёмках и репетицях
    Фотопробы, шаржи, автографы
    Открытки, афиши, билеты
    С обложек
    Разные фотографии
    Кадры из фильмов
    Семейные
    Эстрада
    ТВ
    Спектакли
 Книги и статьи
    Книги
    Пресса
 Общение
    Гостевая книга
    Форумы
    Клуб мистера Фёста
 Наши проекты
    Памятные места
    «Мироновский» календарь
    Слово Андрею Миронову
    Персоны
 О сайте
    Цель проекта
    Авторы
    Права
 Музей-квартира Мироновых
    Адрес

 

  Сайт открыт: 7 марта 2006 г.
  Просмотров: 19253133
 Новости Творчество Биография Фотогалерея Книги и статьиКниги об Андрее Миронове Общение

Книги и статьи => Пресса
Пресса об Андрее Миронове

    Рецензия. «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», 1999



«Дон Жуан, или Любовь к геометрии» — один из самых инте­ресных плучековских спектаклей о современном человеке. С «Дон Жуана» начинается новая глава в его биографии.
Как новый лирический двойник, как alter ego Плучека, прихо­дит к нему молодой актер с индивидуальностью неповторимой, трогающей зрителя и своей человечностью, и каким-то особым шармом театральности, — Андрей Миронов.
Напомним, что Плучек «до донжуановского» периода — это художник с врожденной верой в идеал. Он называет себя оптимистом, но добавляет эпитет «последний», что вносит некото­рый драматизм в его «титул». Притушенные ныне глобальными порциями разочарованности, высокие идеи, однако, не уходят из человеческого сознания безвозвратно. Человек живет с ве­рой в жизнь и с верой в свою роль в ней.
Были скептики, были диссиденты, но не было никого, кто пред­ложил бы истинно высокую идею жизни. Нет и теперь. Мысль в дремоте.
После хрущевского Манежа самые дерзкие мастера сказали: это — навсегда. Плучек, будучи от природы непослушным, спор-шиком и упрямцем, не проглатывал покорно те пилюли, которые подносила ему реальность. И если до «Дон Жуана» он только критически смотрел на различного рода социальные вывихи, то именно в этом спектакле он ставит проблему: «а как все-таки пе­ревернутый смысл жизни поставить на ноги?»
Интересно заметить, что и советский режиссер, и австрий­ский драматург приходят к раздумью над верой и над идеалом как основами жизни.
И постепенно начинает ослабевать устойчивость и неопро­вержимость идей и догм, характерных для нашей идеологии. А если вникнуть в мысли Фриша, то окажется, что и благополучно живущие страны испытывают то же. И Плучека заинтересовыва­ет этот процесс.
Замечательная по остроте пьеса Макса Фриша с загадочным названием дает возможность проникнуть в суть самого явления, если правильно прочитать ее сюжет.
При чем здесь любовь к геометрии, сразу не ясно, и актеры сперва отшатываются от этой пьесы, как примерно отшатывались когда-то от трагифарса об Иване Ивановиче, потом именно это «непонятное» становится привлекательным своей необычнос­тью. Идут репетиции, и вот уже все в театре понимают, что «лю­бовь к геометрии» — это синоним идеала или тяги к нему и что эта тяга так же идеальна и неизменна, как наука геометрия, лежащая в основе законов прочности, стойкости и гармонии.
В пьесе все могло вызвать восхищение: и глубина мысли, скрытая в парадоксальном сюжете, и сам сюжет, загадочно скроенный (в лучшем смысле слова) из вечной легенды, и изыс­канный стиль, и настоящий драматургический нерв, и язык, и почти все роли. Особенно — роль самого Дон Жуана. Спектакль режиссерски построен так, что в нем привлекают и актерские работы (Миронова, Державина, Менглета, Егоровой, Токарской, Авшарова, Шарыкиной, Архиповой, Зашипиной, Тарасовой, Соковнина, Пороховшикова), и режиссура, и темпо-ритмовый пла­стический стиль, найденный знаменитым танцовщиком и балетмейстером Сергеем Коренем, и цвет, свет, краски и костюмы Ва­лерия Левенталя, и музыка Андрея Николаева.
Без всякой дидактичности, как будто легко, режиссер ставит вопрос веры (в общем смысле этого слова) и отвечает на него так же, как Фриш: указывая на будущее, притом близкое, Фриш предсказывает: человечество придет в состояние крайнего безве­рия и крайнего нигилизма, то есть отрицания всяких принципов и всяких запретов, именуемых искони словом «табу». Если не вникать при этом в суть самих запретов и утверждать, что запре­щать ничего нельзя, можно дойти до абсурда, потому что запрет всяческих запретов тем самым отрицает свободу так же.
Человек нашего времени и нашей страны может быть по-на­стоящему понят, если мы вспомним, что люди в спектаклях На­зыма и Маяковского мечутся в поисках того, что они сами не могут точно назвать: идеи жизни, смысла ее. Они мучительно осознают свою великую потерю, прочно упрятанную от них, — и в этой потере они ведь виновны и сами. Человек есть единствен­ное существо, способное одухотворить свое бытие на земле. На­ши современники, как говорит Плучек, сильно нуждаются в духовной витаминизации, потому что их душа истошена. Как будто заземленное понятие витаминизации принадлежит самому Валентину Николаевичу и символизирует то, что нужно человеку сегодня: духовность, но отнюдь не в сухих и обесцвеченных сло­вах, а как двигатель поступков и дел человека. Плучек имеет в ви­ду то, что очень важно теперь: оживить, воскресить духовное, наполнить его животворяшим содержанием и ввести в вены заболевшего человечества. Если бы Плучек имел в виду вседозво­ленность, он давно взялся бы внедрять в сознание людей искус­ством то самое, что внедряют режиссеры, радостно нашедшие себя в проблеме половых отношений. Ими театр запружен до основания. Но намерения Плучека не в этом.
У Фриша Дон Жуан не хотел быть Дон Жуаном, но вынужден был им стать, потому что погибли все идеалы. Он мстит. Он ста­новится безбожником. Но он устает от бесплодности этой борь­бы. «...Я духовно устал, — говорит этот юный мститель, — устал от богохульства. Двенадцать лет жизни, безвозвратно погубленной этим ребяческим противоборством с голубым воздухом, называ­емым небесами!»
В своих публицистических рассуждениях Плучек прослежи­вает главные вехи на пути мирового искусства, желая понять, где же художник потерял следы Духовного и Прекрасного. А в сво­их спектаклях он языком образным и метафорическим напоми­нает человеку о сегодняшних утратах. И очень точно показыва­ет их невосполнимость.
Пьеса о том, как Дон Жуан, простой, чувствительный и ода­ренный юноша из Севильи, испанской провинции, не отличаю­щийся даже чрезмерной страстностью и интересом к женщинам, превратился в нарицательного Дон Жуана, то есть в легенду о са­мом себе — развратителе, губителе, бессовестном убийце — на са­мом деле есть искусно построенный философский трактат. Его внутренний стержень — вопрос о способности человека вмешать в свое «Я» безграничное духовное содержание — вопрос, который Фриш пытается разрешить, ответ на который он находит только один — эта способность в наш век уменьшается все быстрее и бы­стрее, как шагреневая кожа, хотя Фриш намечает для нее долгий временной курс в несколько веков, начиная с самого острого ре­лигиозного века и с экстатически религиозной страны — Испании.
Судьба Дон Жуана, по Фришу, — это парадокс. От рождения он призван служить чистой науке. Он ее любит за ясность. Но вы­нужден превратиться в путника по темным коридорам подсозна­ния, таинственного либидо. Почему же? Дело в том, что средневе­ковье в свою раннюю пору, а именно в расцвет богословия, час­то было свидетелем борьбы между религиозностью и разъедаю­щей ее слабостью человеческой природы. Человек средневековой культуры был, безусловно, потрясен тем, как Сатана сумел раз­магнитить его душу, крепко притянутую к небесам; человек был расстроен уступчивостью греху и восстал против этой уступчи­вости, вплоть до агрессивной борьбы, борьбы, дошедшей (хотя в пьесе этого и нет) до абсурда — инквизиции.
Потом придут в мир спасительные учения Мартина Лютера, разрешившие совмещать устремление души к небесам с земны­ми потребностями, с материальными интересами во всех пла­нах. Человеку станет дозволено быть вполне практической лич­ностью, а не только монахом, не только служителем высших идей и неуклонным посетителем церковных служб. Человеку не будет запрещено жаждать счастливой жизни не только после смерти, но и на греховной и сладостной земле.
Почти как мы: кроме веры, ничего не имели, дошли до инкви­зиции — ГУЛАГа, а теперь деньги стали единственной желанной целью.
О том, что будет после нас — рай или Всемирный потоп, люди задумываются порой всерьез. Юрий Олеша, замечательный писа­тель, в 20-е годы высказал опасение — сохранятся ли под давлени­ем той кризисной эпохи высокие, идеальные, ультратонкие чувст­ва в наших потомках или мир обойдется без чувств, без творяших начал мозга человека? Его герой рисовал такую картину будущего в своем романе-антиидиллии: «Тысячелетия стоят выгребной ямой. В яме валяются машины, куски чугуна, жести, винты, пружи­ны... Темная, мрачная яма. И светятся в яме гнилушки, фосфорес­цирующие грибки — плесень. Это наши чувства! Это все, что оста­лось он наших чувств, от цветения наших душ. Новый человек при­ходит к яме, шарит, лезет в нее, выбирает что ему нужно, — какая-нибудь часть машины пригодится, гаечка, а гнилушку он затопчет, притушит». Так будут затоптаны чувства, которым не останется места в будущем. То есть Ю. Олеша предсказал, что будет у нас.
Но тогда, когда Театр сатиры заинтересовала пьеса о самом великом грешнике, посвятившем себя внедрению любовного по­рока, еше и не веяло капитализмом, и было заманчиво ставить загадки в духе той, какой является Дон Жуан.
...Когда Театр сатиры играет премьеру «Дон Жуана» в центре России, в стране еше не наступил тот странный период, который начнется с отрицательной частицы «де»: деидеологизаиия, деге­роизация, деморализация и так далее, то есть отказов от осмыс­ления бытия вплоть до отказа от осмысления искусства — деэстетизаиии. А Плучек поставит «Дон Жуана» так, что его умение попадать очень точно в поле жизненных проблем и распределить движение действия на весь спектакль оживит мысль Фриша.
Завязка драмы (и идеи) в том, что Дон Жуан, любя Донну Ан­ну и ожидая свадьбы, в ночь карнавала встретился в саду с какой-то прекрасной незнакомкой, и между ними вспыхнула, как от удара молнии, любовь, и он отдался этой любви: она заменила в его сердце Донну Анну. И вдруг он узнает, что эта девушка и есть Донна Анна, его нареченная невеста. Казалось бы (для банальной натуры), логично было обрадоваться этой развязке, признать ее закономерной и завершить ночной роман церковным браком. Но тот восторженный Дон Жуан, каким его и играл Миронов, потря­сен до глубины души, в нем происходит внутренний переворот: он разуверился в любви вообще, от начала до конца. Ведь если взглянуть на свершившееся не поверхностно, то окажется — они оба изменили друг другу в этом ночном саду. Он для нее был не Дон Жуаном, а она для него — не Донна Анна. Теперь он знал, что нет ничего неизменного, неразрушимого, что и любя всей душой, как они, и желая быть верными, можно обмануть и обмануться. Это сложно для молодого еще актера, но ему помогает интуиция. Невеста Дон Жуана изменила ему с ним же самим! Кого же об­винять, кому отомстить? Творцу, конечно! Более неразрешимого положения нельзя и придумать. На Дон Жуана находит непопра­вимое — болезнь неверия в любовь, а отсюда и в чувства вообще, притом именно в лучшие, в надматериальные чувства. Чувства неуловимы, они двояки, говорит он и противопоставляет им ту единственную любовь, которая не может обмануть.
Сыграть эту странную роль, этого двуликого человека, этого максималиста в обоих ликах, мог только такой актер, эстетические чувства которого обладали бы такой же нетронутой естественнос­тью и свежестью, как чувство юного Дон Жуана. Художественные, конечно, чувства. Он — Миронов, который, остался искренен в предложенной Фришем хитроумной и рационально выстроенной роли. Я думаю, успех был в том, что актер, не ломая головы, сыг­рал два разных характера в одном: Дон Жуана — юношу чистого, не знающего женщин, как не знал князь Мышкин, — это в первом дей­ствии — и Дон Жуана циничного, считающего всех женщин низши­ми существами и не жалеющего ни об одной из них, да и вообще ни о ком (это Дон Жуан последних трех действий).
Дон Жуан первой части спектакля и второй — это разные лю­ди, с разных планет. И они — одно. Как это достигнуто — секрет. Миронов это сделал без малейшего напряжения.
Миронов после этой роли и стал Мироновым (то, что было до этого, — лишь прелюдия), актером с редкой в наше время личной лирической глубиной и исповедальностью — человеческих кра­сок, которые смешались в самой его душе с красками творчески­ми. Фриш говорит о Дон Жуане так: «Грациозность — вот что де­лает его победителем. Точность геометрического расчета, танце­вальная основа движения — вот что противопоставляется звери­ной мощи. И это победа артистического духа». Это описание очень близко к Миронову. Ну, звериного в нем, конечно, нет. Остальное подходит.
Но все эти донжуанские ситуации оказались важны не сами по себе, а тем, что они есть символы иных, более обширных че­ловеческих проблем: веры человека в Высший принцип, веры, которая подвергнута сомнению. И если сомнение в существова­нии смысла бытия победит, человечество вымрет. Макс Фриш это так и пояснил: «Наше спасение только в том, что мы остаем­ся людьми. Иначе на земле не останется ничего, кроме бакте­рий», — говорит великий австриец.
В спектакле по этой пьесе Плучек как будто заложил основы своих будущих работ, где человеческая душа проходит через ис­пытание Раем и Адом и остается не распавшейся, хотя ее земная, физическая оболочка гибнет и рассыпается в прах.
Рассыпался в прах Дон Жуан, которому судьба уготовила Ми­ранду (В. Шарыкина), бывшую жрицу любви, потом — ставшую са­мой обыкновенной мешанкой и наказанием Дон Жуану. Да, он стал ее мужем после бесчисленных похождений, после сотен униженных и даже уничтоженных женских судеб, после преда­тельств, совершенных им по отношению к преданным друзьям, после дуэлей и прочих «донжуанских», даже и нечистых дел, он стал скучным мещанином, одиноким и никому не нужным, кро­ме этой Миранды. Ни в одном из десятков подобных сюжетов, созданных предшественниками Фриша, не было cказано о при­чинах, толкнувших хоть одного Дон Жуана на такую загадочную жизнь. Он всюду выступал как данность. И Фриш впервые по­ставил вопрос и нашел для него ответ: разоблачив как фальшь высокую любовь, Дон Жуан потерял и путь к простому мирско­му счастью.
Сейчас в проблеме любви и свершен этот переворот, в итоге чего сорвана завеса, сняты понятия чистоты и греха, и наступа­ет век открытого, саморазрешенного цинизма, от которого удер­живала Россию даже не религия. Удерживала великая русская литература, великое русское искусство. Но их безусловное вли­яние было поставлено под сомнение. Прав профессор Г. Батыгин: есть такое состояние человеческой психологии, когда жаж­да приподнять завесу и «все потрогать грязными лапами» — бо­лезнь возраста — переходит в хроническое состояние и ведет к полному переделу человеческой культуры. Это уже социальное явление, сопровождающее рубежные периоды.
Итак, Плучек, поняв или увидев в Андрее Миронове именно то­го Дон Жуана, которого выдумал Фриш, сказал в «Дон Жуане» на­шему современного обществу то, что сказал своим согражданам Фриш: «Общество придет в состояние крайнего безверия и край­него нигилизма, то есть отрицания всех принципов и всех табу».
«Дон Жуан» — драматическая, философски сложная поэма с оп­ределенно заявленной мыслью. И сам же Плучек выдвигает «Дон Жуану» альтернативу, ставя «Женитьбу Фигаро». «Дон Жуан» за­являет о сомнениях, о скепсисе, о разочаровании и идеальности того дара, каким является жизнь, а Фигаро поднимает свое чувст­во жизнеутверждения «до пультов и флейт», он хохочет вместе со звездами небосвода, наклонившимися над землей, и продолжает верить в красоту, в музыку, в искусство и любовь. При этом Плу­чек не перечеркивает того, что утверждал разочаровавшийся Дон Жуан: скепсис нужен, ибо эти два полюса — вера и скепсис — созда­ют притяжение разностей как очищающее движение и борьбу.
В «Дон Жуане» как бы сталкиваются два облика мира: пре­красный и уродливо искривленный. Столкновение этих сторон — парадоксальность жизни.

 


Фото месяца:
Андрей Миронов
 Андрей Миронов на эстраде (прислал olgerd27)

Песня о незнакомом певце

Re: А не порисовать ли нам?
myrkas: Боже мой! Какая прелесть. Просто солнечный рисунок. От него столько позитива, сколько от самого АА. Спасибо автору и В...

Re: Найдены новые снимки А.Миронова!
myrkas: Вот это эксклюзив!!! Спасибо огромное!!!...

Re: А не порисовать ли нам?
olgerd27: Такого рисунка кажется не было ранее. Найдено в Сети. Нарисовала некая Виктория...))...

Re: Найдены новые снимки А.Миронова!
olgerd27: В как вам вот такие фото?..))...

    Разработка: Alex Petrov    Написать веб-мастеру
Rambler's Top100  При использовании материалов ссылка обязательна!
 
Copyright © 2006-2022 AMironov.ru

1 2 3 4