vidiosex xxx phim sex phimsex
«Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая...» (Ф и г а р о)


        Главная
 Новости
    Обновления
    События, анонсы
 Творчество
    Кино
    Театр
    Эстрада
    Музыка
    ТВ
    Радио
    Анимация
    Документальное кино
    Кинозал
 Биография
    Детские годы
    Взросление
    Работа
    Зрелость
    Вечность
 Фотогалерея
    Семья
    Детство, школа
    Портреты
    На эстраде
    Друзья и коллеги
    Телевидение
    Музей
    Вне сцены
    На съёмках и репетицях
    Фотопробы, шаржи, автографы
    Открытки, афиши, билеты
    С обложек
    Разные фотографии
    Кадры из фильмов
    Семейные
    Эстрада
    ТВ
    Спектакли
 Книги и статьи
    Книги
    Пресса
 Общение
    Гостевая книга
    Форумы
    Клуб мистера Фёста
 Фонд Андрея Миронова
    О Фонде
    Устав
    Учредители
    Правление
    Попечители
    Планы и события
    Реквизиты
 Наши проекты
    Памятные места
    «Мироновский» календарь
    Слово Андрею Миронову
    Персоны
 О сайте
    Цель проекта
    Авторы
    Права
 Музей-квартира Мироновых
    Адрес


Искать на Озоне

 

  Сайт открыт: 7 марта 2006 г.
  Просмотров: 18326823



Вы можете разместить наш баннер на своем сайте, вставив следующий html-код:

   

 Новости Творчество Биография Фотогалерея Книги и статьиКниги об Андрее Миронове Общение

Книги и статьи => Пресса
Пресса об Андрее Миронове

    Рецензия. «Безумный день, или Женитьба Фигаро», 1970,
авторы: Крымова Н. -



« …Иль перечти Женитьбу Фигаро»

Рассказывают, что, когда Художественый театр взялся за «Женитьбу Фигаро» и художником был приглашен, не кто иной, как А. Я. Головин, Станиславский сугубо серьезно отнесся к такой части работы, как шитье костюмов. Очевидно, для головинских эскизов нужен был не просто портной и даже не портной-мастер, а поэт своего дела. И в «Женитьбе Фигаро» попросили участвовать знаменитую Н. П. Ламанову, которой в ножки кланялись когда-то московские модницы, чтобы она хоть мимоходом подколола, хоть наметила линию их наряда. Говорят, что на этот раз сам Станиславский с вели¬чайшим почтением представил Ламанову актерам, поцеловал ей публично ручки и передал бразды правления. Это и позволило сделать костюмы спектакля художественным шедевром.
А сами по себе костюмы эти были очень просты. Рассказывают даже, что немало слез было пролито исполнительницей роли Сюзанны О. Н. Андровской при виде эскиза ее платья — таким оно показалось ей бедным и неэффектным: ни тугого корсета, ни изящных наколок, ни фартучков, ни богатого свадебного наряда в последнем действии — ничего. Темная кофточка с полудлинными рукавами и большим вырезом на груди, полосатая юбка — и кажется, все. Это ведь только Станиславский знал, что если за шитьем будет наблюдать Ламанова, то простенькая кофточка так откроет загорелую шею и деревенские руки Сюзанны, а полосы юбки так заиграют на фоне серых стен башни, таким наивно-дерзким вызовом покажутся среди дробной пышности графских комнат...
Мы начали с того, старого, классического спектакля, хотя речь пойдет вовсе не о нем, а о сегодняшней постановке «Женитьбы Фигаро» в Театре сатиры. На чей-то взгляд такое сравнение может показаться ненужным. Сравнивать живой театр с классикой вообще рискованно, а тут и подавно — рассматривать спектакль В. Плучека с позиций принципов Станиславского не более умно, чем сопоставлять, скажем, недавний «Ревизор» во МХАТ с той же пьесой у Мейерхольда. Столь разные театральные школы не имеет смысла сравнивать в поучении одна другой. И все-таки к Станиславскому так и тянет. В том, что он делал, было такое, чему учился и сам Мейерхольд... А потому вернемся все-таки к Ламановой, с которой начали.
Могут спросить — почему же надо начинать с мелочей, с каких-то кофточек, когда есть вопросы глав¬ные— идейный замысел спектакля, его содержание и т. п.?
Мы дойдем и до главного. Ведь что такое «главное» в театре, не всегда легко определить сразу. Если верно, что театр начинается с вешалки, то костюм актера— тоже главное, тоже культура театра, его лицо, его художественный уровень. И потому думается, что, пригласив для постановки комедии Бомарше не только художника В. Левенталя, но и известного художника-модельера В. Зайцева, В. Плучек в определенном смысле продолжил ту традицию высокого художественого максимализма во всех сферах театра, которую заложил Станиславский и которой ввиду многих обстоятельств нередко прене¬брегают другие.
Мы неизбалованы в области внешней театральной культуры. И горечь этой неизбалованности особенно чувствуешь, когда видишь на сцене костюм, созданный художником-поэтом, когда реально перед тобой раскрываются возможности красоты в театре. И грех было бы отмахиваться от такого редкого и счастливого явления на нашей сцене. Ведь не волшебник же явился вдруг в театр Сатиры – все это сделано руками людей и потому вызывает самое глубокое уважение.
Выигрывают прежде, всего актеры. Могла ли, скажем, В. Васильева без той опоры, которую ей дал художник, найти возможность столь свободного и истинно артистического существования в образе Графини? Костюм не просто эффектно задуман и изумительно выполнен. Он действует как творческий стимул — взывает к тому, что способно раскрыться в актере, мобилизует этого актера и воспитывает. Столь роскошное платье само по себе могло бы заслонить и актрису и смысл ее игры, но в том-то и дело, что оно тут не «само по себе», а при актере и вместе с ним как неотъемлемая часть живого характера. Здесь все ис¬пользовано с толком, к месту и в стиле Бомарше.
— Ах, Сюзон,, я уйду в монастырь! — восклицает Графиня, вконец расстроенная поведением Графа (Васильева помимо прочего играет очень искренне, как и требовал Бомарше), восклицает и — уходит со сцены. Уходит — и тут же возвращается (очевидно, уже собравшись в монастырь) в такой накидке из светлозолотой парчи — по полю черные и золотые розы, что-то сиреневое неуловимо перекликается с сиреневыми прядями в парике, что и смысл «монастыря», куда Графиня собралась, и характер — все ясно.
Бомарше в своем предисловии потратил немало темперамента, чтобы защитить нравственность Графини, ибо, как это ни смешно нам сегодня, отношение Розины к пажу было рассмотрено критиками как проявле¬ние безнравственности. В. Васильевой, разумеется, нет нужды защищать свою героиню, но она ее очень тонко и художественно объясняет — и возраст ее, и горечь ситуации, в какую попала вполне достойная женщина, и то, что мысль о проходящей молодости вдруг посетила ее голову, родив в свою очередь еще одну мысль, вернее, ощущение тех возможных радостей, которых ее несправедливо лишают. Бомарше, правда, очень настаивает, что его героиня благородна по натуре, но и на благородных брошенных женщин, согласитесь, такое действует!
Не менее живо и тонко сыгран В. Гафтом граф Альмавива. И одет он с не меньшим смыслом — вначале - скромен, почти тускл в своем серо-белом изысканно - простом платье, но нечто волчье можно углядеть в его повадках, и коварный расчет заключен в его костюме. Уже в сцене суда на нем такой камзол, такие штаны и такие сапоги, что и описать трудно, а как смогла устоять Сюзанна под напором всего этого — и представить почти невозможно.
Не имеет смысла искать изъян в том, что сделано безукоризненно. Если кому-то милее камзолы из подкладочной материи и красители грязно-бурых тонов — это их дело. А мы, как и Станиславский,— за высо¬кую культуру костюма, за Ламанову, приглашаемую в театр, за союз Плучека с Зайцевым и Левенталем, за спектакли праздничные и красочные.
А теперь вернемся еще раз к Станиславскому. У Станиславского замысел спектакля был иным, чем у Плучека, при всей праздничности общего решения. Замысел этот читается уже в той «кофточке Сюзанны», с которой мы начали. Бедные костюмы слуг — на фоне ошеломляющего богатства графских комнат; роскош¬ные платья Графа и Графини — на фоне серых сте башни, предоставленной Сюзанне и Фигаро под их комнату; свадьба на заднем дворе замка, где лежит всякий ненужный хлам, — рассерженный Граф туда, на задворки, велел перенести церемонию. (В пьесе, отметим, Граф никуда свадьбу не переносит — это Станиславский, додумывая за Графа, ее туда перенес.) Словом, «свадьба бедной горничной в безумно, бесмысленно роскошном дворце»—такова была формула спектакля, построенного и внешне, постановочно, и внутренне, психологически, на социальных контрастах. Этому замыслу, глубоко демократическому в своем существе, Станиславский искал нарядную театральную форму, убеждая, уговаривая, упрашивая того же Головина, когда его краски затмевали смысл спектакля, приглашая Ламанову, дабы безукоризнен¬но точно полосы на юбке Сюзанны выполняли на сцене свою роль.
Нет, недаром «Женитьба Фигаро» там, у Станиславского, считается классикой. Не «одно из возможных», а едва ли не самое верное, самое точное, социально осмысленное решение пьесы Станиславский исчерпал, дал его классический образец. Что же после этого оставалось делать В. Плучеку?
Или, может, вообще не надо ставить больше «Женитьбу Фигаро»?
Мы не берем на себя смелость указывать художнику, куда он должен направлять свою мысль. Очень осмотрительно тут надо поступать, чтобы не повредить живых, современных побегов в искусстве — ведь они, как известно, появляются хоть и непредусмотренно, но там, где хорошая почва и где им рады. И Плучек пошел своим путем, выразил свой вкус и свою индивидуальность. В результате был поставлен изящный и веселый спектакль, занявший свое, законное место в ряду лучших спектаклей Театра сатиры, доставивший несомненную радость и артистам и зрителям. Стихия музыки; красок, веселья царит на сцене, и ханжеством было бы ей не радоваться. Не для того, чтобы огорчать создателей веселого спектакля, но ради истины остается посмотреть, однако, каковы потери на том пути, по которому пошел театр. Потери вовсе не от того, повторим, что режиссер «не следовал Станиславскому». Скорее, они от того, что он не до конца следовал самому себе, Плучеку, художнику, умеющему шутить и всерьез, и резко, и с нешуточным социальным смыслом. В этом его поддерживал на сцене Маяковский, очень поддержал бы и Бомарше.
В предисловии к «Фигаро» Бомарше скептически высказывается по адресу тех, кто требует соблюдения принятого в литературе того времени «этикета» и упрекает его, Бомарше, в небрежных фразах «совсем не в вашем стиле». «Не в моем стиле? — переспраши¬вает Бомарше. — Если бы, на мое несчастье, у меня и был свой стиль, я постарался бы про него забыть, когда сочинял комедию. Нет ничего противнее в театре комедий преоных и одноцветных, где все сплошь голубое или розовое...»
Спектакль Театра сатиры нельзя упрекнуть в одноцветности — он и голубой, и розовый, и сиреневый, и перламутровый, и переливается многими другими оттенками. Но некоторая «застилизованность», ему свойственная и составляющая во многом его привлекательность, обнаруживает и свою оборотную сторону. Она то и дело, как корсет, сковывает ту плебейско-воинственную стихию, которая, как ни кинь, является существом пьесы и так и рвется наружу сквозь все кружева интриги.
По части интриги Бомарше, как известно, мало с кем сравним, но не интрига же сама по себе, не история о том, как Фигаро не уступил Графу на ночь свою невесту, составляет взрывчатую силу пьесы. Можно, разумеется, рассматривать ее и так, не случайно эта комедия не раз шла во всяких салонах и гостиных, где ее с удовольствием и нимало не задумываясь смотрели те, против кого она была направлена. Можно и так. Только зачем? Плучек в своем спектакле, как нам показалось, сам несколько раз пародирует такое «салонное» решение, то есть отказывается от него. Пародирует, отказывается, насмешничает — но в чем-то существенном сам попадает в плен.
Это весьма непростой вопрос: как демократическую, непримиримо воинственную стихию пьесы сегодня выражать, какую ей после Станиславского, в наше время, искать театральную форму. Вопрос трудный, и решать его не нам, а художнику. Но нельзя не решать его вовсе.
Можно вспомнить многие истинно художественные находки спектакля — и В. Васильеву, и В. Гафта, и то, с каким живым темпераментом Т. Пельтцер играет Марселину, и как забавен Б. Галкин в роли Керубино, и как изящно играет Г. Менглет судью Бридуазона. Заминка почему-то возникает тогда, когда доходишь до Фигаро и Сюзанны. Что роли эти замусорены огромным количеством штампов, не надо повторять. Что нелегко сквозь эти штампы продраться и что-то им противопоставить,— понятно. Но то, скажем, что «субреточное» толкование Сюзанны — толкование самое поверхностное и близлежащее, тоже факт.
«Неуловимая, острая, милая Сусанна»,— улыбнулся ей сам Герцен. «Фигаро в юбке»,— подсказал актрисе Станиславский. Чего-то не услышала от режиссера молодая актриса Н. Корниенко или не уловила, буду¬чи занята сложнейшей технической стороной роли:
сколько пробегов, проходов, быстрых реплик — то в сторону, то себе под нос, то кому-то на ухо... Всем этим Н. Корниенко овладела, но характер Сюзанны при этом почти не затронут.
...На недавнем юбилее Плучека поздравлять его впереди шуточного кордебалета Театра сатиры вышел Андрей Миронов. Как и положено в капустнике, он играл невесть кого, всех вместе, только чуть проясняя иногда ту или иную маску,— и какого-то куплетиста из Одессы, и актера данного театра, которого режиссер заставляет бесконечно двигаться и петь, и «представителя театра» на юбилее, и самого себя, то есть первого артиста труппы, и еще раз самого себя — молодого, умного, современного актера. Он иг¬рал, то смешивая эти маски, то выделяя какую-то одну из них, то напевая куплеты, то забывая их текст, (может, действительно, — забывая?), то спохватываясь, что и говорить-то больше не о чем. Ногами все это время он добросовестно отбивал ритм, приплясывая, держа «номер». Но самое интересное было то, как он иногда молчал. Продолжая приплясывать; он внимательно, долго рассматривал зал, ничуть, кажется, не обеспокоенный, что зритель ждет продолжения. Он жил в пустяковом капустническом номере с максимальной художественной наполненностью — ни секунды пустоты — и с подлинным артистическим до¬стоинством. Возникал совершенно необычный контакт с залом. Миронов — мастер самых разных форм этого контакта.
Конечно, именно А. Миронов должен был играть Фи¬гаро. Он и играет— так, как может играть обаятельный, талантливый молодой актер, но вовсе не обязательно А. Миронов. Миронов, нет сомнения, мог играть гораздо лучше — смелее, резче, определеннее. Не беремся подсказывать, в чем и как должна была проявиться демократическая сущность натуры Фигаро, но тот чуть «салонный» стиль, который так отвечает образу Графини (и в котором, что самое главное, В. Васильева дает тонкий и живой рисунок ха¬рактера), этот стиль для Фигаро — как платье с чужого плеча.
Какая-то робость будто овладела актером, и, как и следовало ожидать, наиболее уязвимым местом роли оказался знаменитый монолог Фигаро в последнем действии. Что и говорить, это трудный момент — три страницы текста, вдруг, под финал, останавливающие действие. Тут и Фигаро какой-го новый, и Бомарше, про которого говорили, что он дает королю пощечины, стоя на коленях, сам Бомарше выпрямляется, встает во весь рост и удары наносит уже стоя. Все это, правда, как и полагается в комедии, происходит по тому лишь поводу, что Фигаро заподозрил свою невесту в сговоре с Графом. Но ведь и жизнь самого Бомарше была полна такими же поводами для драк. И пощечину он какому-то вельможе, говорят, отвесил, когда тот, взревновав, ворвался к нему в дом, и дня не проходило, чтобы не судился — по поводу денег, по поводу клеветы, по поводу самых разных несправедливостей. Ведь дело не в поводе, а в том, с кем дерешься, в ком видишь всю жизнь врага, с кем стоять не можешь рядом, так трясет тебя от ненависти...
Стоит отметить, что при всем восхищении замыслом Станиславского и его умением под любую сцену, под любой огромный монолог подложить удобную для актера схему физических задач («искать Сюзанну, чувствовать ее и Графа присутствие за каждым кустом»), тут и Станиславский, кажется, не все исчерпал. Может быть, сама природа этого монолога, явно обращенного в зал, явно рассчитанного на активное сочувствие зрителей, сопротивляется такому чисто психологическому «оправданию»?
Но, так или иначе, Театр сатиры свой вариант предлагает очень вяло. Как ни странно, и он воздвигает тут «четвертую стену», на этот раз совсем неуместную — она заглушает смысл пьесы, оставляет как бы «неозвученным» ее кульминационный, главный мо¬мент.
Пьеса Бомарше жива, очевидно, не только потому, что все в ней искрится и играет, как то вино, которое вспомнил Пушкин, но и потому что вся она пронизана духом свободы и демократизма. Она и веселая, она и серьезная, шутливая, дерзкая, умная. И — упрямая: ни одного из своих качеств не желает уступать.



 


Фото месяца:
Андрей Миронов
 Андрей Миронов


Можно заказать и получить в любом городе на ОЗОНе:

Фильмы Андрея Миронова 1966-1976гг. (5 DVD)

Фильмы Андрея Миронова 1978-1987гг. (5 DVD)

Коллекция фильмов Андрея Миронова (3 DVD)


а также книгу
Андрей Миронов глазами друзей


Re: К 30 летней годовщине со дня ухода из жизни Андрея Миронова
Alex: myrkas, спасибо за теплые слова, подписываюсь полностью!...

Re: Мой Андрей Миронов
Alex: RioRita, привет! Как я рад тебя слышать, хотя и повод совсем безрадостный. Печальный день, но, как видно по всем нам - ...

Re: Мой Андрей Миронов
RioRita: Всем привет! Сегодня 30 лет, как Андрея Александровича нет с нами. Помню этот ужасный день, поделивший реальность на ...

Re: Стихи посвященные Андрею Миронову (разных авторов)
myrkas: Жизнь как гонка со смертью. Наперегонки. Так пускай догоняет на исходе пути, Когда стерты колеса, бензин на нуле, Ког...

    Разработка: Alex Petrov    Написать веб-мастеру
    Хостинг от Зенон Хостинг: ZENON
Rambler's Top100  При использовании материалов ссылка обязательна!
 
Copyright © 2006-2017 AMironov.ru

1 2 3 4