pornolar porn izle sex hikaye porno hikaye
«Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая...» (Ф и г а р о)


        Главная
 Новости
    Обновления
    События, анонсы
 Творчество
    Кино
    Театр
    Эстрада
    Музыка
    ТВ
    Радио
    Анимация
    Документальное кино
    Кинозал
 Биография
    Детские годы
    Взросление
    Работа
    Зрелость
    Вечность
 Фотогалерея
    Семья
    Детство, школа
    Портреты
    На эстраде
    Друзья и коллеги
    Телевидение
    Музей
    Вне сцены
    На съёмках и репетицях
    Фотопробы, шаржи, автографы
    Открытки, афиши, билеты
    С обложек
    Разные фотографии
    Кадры из фильмов
    Семейные
    Эстрада
    ТВ
    Спектакли
 Книги и статьи
    Книги
    Пресса
 Общение
    Гостевая книга
    Форумы
    Клуб мистера Фёста
 Фонд Андрея Миронова
    О Фонде
    Устав
    Учредители
    Правление
    Попечители
    Планы и события
    Реквизиты
 Наши проекты
    Памятные места
    «Мироновский» календарь
    Слово Андрею Миронову
    Персоны
 О сайте
    Цель проекта
    Авторы
    Права
 Музей-квартира Мироновых
    Адрес


Искать на Озоне

 

  Сайт открыт: 7 марта 2006 г.
  Просмотров: 18326607



Вы можете разместить наш баннер на своем сайте, вставив следующий html-код:

   

 Новости Творчество Биография Фотогалерея Книги и статьиКниги об Андрее Миронове Общение

Книги и статьи => Пресса
Пресса об Андрее Миронове

    Рецензия. «Горе от ума», 1999



Думается мне, что Плучек вызывает на сцену в 70-е годы Чацкого для того, чтобы разобраться в вечно важных, предель­ных проблемах, а от них, через них всмотреться в ту жизнь, ко­торой мы жили. По какому-то загадочному совпадению Алек­сандр Андреевич Чацкий мчался в русские края именно тогда, когда их одолевала беда. Его приезд оказывался катализатором, обнаруживающим состояние русского общества в критические моменты истории.
И не случайно из всех хороших пьес Плучек выбирает «Горе от ума», а потом возьмет «Бег», «Трехгрошовую оперу» — пьесу с открытым публицистически-пророческим проникновением в при­чины человеческой трагикомедии, в которой участвуем мы — страна, над которой проводятся сложные опыты. Впрочем, об этом точнее сказал в свое время П. А. Чаадаев: «Наша страна как будто создана для того, чтобы на ее трагедии учились другие».

Режим Брежнева, который ничего не предписывал больному обществу, ничего ему не прописывал, пробудил уже почти усып­ленный инстинкт личной ответственности за то, что время оста­новилось. Человека перестали звать, будить и толкать, хотя бы даже в непонятных по своей целесообразности направлениях. И это, как ни парадоксально, заставило его начать расшевеливать­ся, хоть и очень медленно. И каким-то способом от обратного в период застоя началось реальное движение общественной мыс­ли. За которое, правда, заплатили свободой и головами хорошие люди.
И вот тогда появился Чацкий. Совсем новый Чацкий, сперва в воображении Плучека, а потом на сцене, в исполнении Миронова.
В театре в те годы по-прежнему царила калейдоскопичность — немного реализма, немного знаменитой полуусловности и почти поголовное поклонение мюзиклу, не особенно музыкальному.
А под шумок обесценивались классические ценности: если это архитектура — сносили, если парки — вырубали, а если пьеса — ме­няли все, начиная с идеи и содержания, названия и кончая тем, кто кого любит. Например, Ромео должен был теперь любить кормилицу, Тибальт стать добрым малым, а Соленый превращал­ся в возлюбленного Ирины.
Плучека это не привлекало, хотя он в классике всегда отыс­кивал то, чего не видели другие.
Каков театр, таково и общество. Это перефразированный ста­рый силлогизм, он проверен временем. Театр как будто смирил­ся с попыткой отомстить классике за ее стремление внушать че­ловеку, что жизнь без идеи — это не жизнь, а существование жи­вотного организма. Разумеется, были и театры, были и мастера, которые и при этих обстоятельствах оставались мыслящими ху­дожниками и не превращали мастерство в откровенную халтуру или в ту конъюнктуру, которая подделывалась под смелое дисси­дентское движение и старалась показать свое единодушие, хотя не шла на Красную площадь протестовать вместе с ними.
Хаотичность состояния театра тех лет была видна невоору­женному глазу. К ведущим силам и любимцам прессы не относи­ли тогда Плучека, хотя одним своим примером именно он сде­лал чрезвычайно много в тот период для того, чтобы держалась на высоком уровне культура сценического искусства, не разме­нянного на гроши и не продавшего своего первородства за чече­вичную похлебку.
Театр сатиры не ослабит, а усилит эту линию неразменности, но пока остановимся на том, почему Плучек вызвал дух Чацкого и сделал его своим вторым «я».
В «Горе от ума» он ищет ответы на то, почему так складыва­ется судьба России в общем и судьба человека в частном, от­дельном ее проявлении.
Плучек, как будто не слыша грохота телеги Моды, открывал страницу за страницей исповедь Чацкого, проходя стихом Гри­боедова в глубинную суть, в сердцевину истории русского обще­ства, переживавшего один из самых тяжелых периодов. Он по-настоящему новаторствовал, открывая в Грибоедове реформа­тора русского языка, стоящего рядом с Пушкиным и Лермонто­вым, с их высокой гражданской лирикой.
Грибоедов раньше Пушкина стал совершенствовать поэтиче­ский русский культурный язык, очистив его от славянизмов, ус­тарелых славянских форм, от вульгаризмов, чего не сделали ни Ломоносов, ни Фонвизин, ни даже Державин. Его роль в рефор­ме языка не утверждена, не закреплена в истории, но спектакль Плучека обнаружил эту роль.
<...>
Плучеку надо было снять наслоения с «Горе от ума», как это делают реставраторы древних икон и картин. И он снимал пласт за пластом наслоения затвердевших интонаций, лежащих штам­пами на стихах Грибоедова, жесткие актерские традиции, заглу­шавшие все то собственно грибоедовское, что уже почти не про­читывалось за знакомыми наизусть строками, диалогами, моно­логами, он «снимал» и с актеров все то наносное, к чему они привыкли, играя «Горе от ума» в каком-то вековом каноне. И вот что мы увидели.
Впервые за многие годы жизни этой поэтической вещи дела­ется акцент не на комедию нравов, не на жанрово-бытовую пье­су в стихах, а на закрытую музыку, которая приближает «Горе от ума» к «Евгению Онегину». Я не хочу этим сказать, что «Горе» равно «Онегину», но во всех постановках «Горе от ума» давно не звучала музыка стиха, предвещающая «Онегина», она была забита прозаичностью. Если спросить кого-либо, что раньше на­писано, этот кто-либо скажет: «Онегин», так как принято счи­тать, что чистый и прозрачный язык русской поэзии начался с «Онегина». Но вспомните, что в «Онегине» говорится: «Он по­пал, как Чацкий, с корабля на бал». «Горе от ума» ходило по све­ту, и, может быть, Чацкий-то и подсказал Онегина. Если бы Чац­кий был по жанру ближе к Фонвизину, то с ним Пушкин своего Онегина не сравнивал бы.
Добавлю, что виновата в этой перестановке внимания читаю­щих «Горе от ума» крылатая фраза: «Половина афоризмов из этой комедии войдет в пословицы». Войти-то они вошли, но и вне­сли дух бытового плана жизни и прозаичности, потому что посло­вицы редко летают на романтических крыльях («Блажен, кто веру­ет, / тепло ему на свете!» или «Что за комиссия, создатель, / Быть взрослой дочери отцом!» или «И все Кузнецкий мост и вечные французы, / Оттуда моды к нам...»). Все учили эти поговорки в школах, выучили, через них и стали воспринимать Грибоедова.
У каждого его спектакля есть своя собственная, в глубинах подсознания режиссера рождающаяся светотеневая и цветовая гамма. Она связана с главной идеей пьесы, с тем ее интуитивно ощущаемым и осязаемым цветом, который и усиливает восприя­тие. Эта гамма сновидчески черно-белая в «Дамокловом мече», пестро-улично-афишная в «Бане», жемчужно-белая с перелива­нием в розовое в «Женитьбе Фигаро». Она сменяется в гоголев­ском «Ревизоре» гаммой красно-коричневой и уступает в «Горе от ума» темно-черно-синей. Конечно, я говорю о доминирующем колорите, погружающем нас в соответствующее настроение и со­стояние, чтобы никто не подумал о каком-то одноцветном приеме на весь спектакль, лишающем его цветовых переходов и оттенков.
Синий цвет, как считают психологи, способствует глубокому размышлению. Это цвет мысли, цвет философского, созерца­тельного отношения к жизни. Он определяет в спектакле Плуче­ка наш настрой. В нем доминирует не восхищение радостью бы­тия, не борьба за счастье, не страх перед наступающим сроком ответа за земную суету, а освобождающая сила разума.
Что же создает сквозное действие «Горе от ума», идущее че­рез весь спектакль? Обличительные речи Чацкого, его нападки на своих противников? Нет. Сквозным действием спектакля Ва­лентина Николаевича сделано неприятие героя его же средой, растущее отторжение Чацкого от Москвы. Это сделано тонко: как будто все в пьесе его ждет, но ждет не для встречи, а для по­единка, для борьбы с ним, для окончательного приговора ему.
Под словом «отторжение» скрыта правда истории, даже бо­лее резко надо определить — предвидение Грибоедовым того, что произойдет с теми умными головами, которые захотят перемен в устоявшейся жизни России первой половины XIX столетия.
В.Н. Плучек строит спектакль, извлекая из текста и действия все признаки готовящегося изгнания — разрыва Чацкого с Со­фьей, фамусовшиной и всем высшим московским кланом.
Это сперва тайный, потом взрывной конфликт эпохи, конча­ющийся катастрофой для лучших людей России. И в «Горе от ума» он и отражен, еще раз повторю, пророчески, и любовь здесь только эмоциональный спутник конфликта глубокого, ис­торического, мировоззрительного.
Изгнание Чацкого — это отражение бури, прошедшей по Рос­сии и выломавшей из русского общества XIX века (кстати, рас­цвета) лучшие, чистейшие, святые двигательные силы, его цвет и надежды. Здесь явная перекличка с нашей современностью.
Чацкий сумел разорвать все возможные связи с господству­ющим в эпохе образом жизни: с ее системой, политикой, мора­лью, представлением о чести, достоинстве, он сумел даже за­клеймить политиканство как пародию на свободную мысль, за­деть домостроевские принципы, дворянские семейные устои, крепостничество, то есть не осталось ничего, что бы он не опро­верг в той александровской России, и притом остался предель­но одинок. Все, против чего он восстал, такое актуальное для эпохи Грибоедова, станет основанием для официального подо­зрения писателя в связях с декабристами, хотя впрямую антиправительственных идей Чацкий не исповедовал и не излагал.
И подозрение было снято, Грибоедов не был обвинен в при­частности к декабристскому восстанию, в сочувствии ему. Но допуск этих связей, если он сделан тонко, если его признаки можно увидеть в главном, всегда возможен. И Мейерхольд, к примеру (а вслед за ним и Евгений Симонов), импровизировал немые сцены с намеком на такую связь. А Плучек? Нет, он не по­вторяет Мейерхольда, но он очень ясно обобщает позицию до прямого порицания жизни сытых и «праздно болтающих». Лич­ная драма Чацкого доводится до большой проблемы — человек и общество. До драмы человеческой жизни вообще, где всегда го­нимы лучшие, единственные и уникальные личности, отмечен­ные, как говорили когда-то, Божьим перстом, но не оцененные, не услышанные теми, для кого они тратят свои душевные силы. Чацкий и был таким — пророком, кого никто не услышал, пока не грянул сигнал с Сенатской площади и не потянулись ряды ссыль­ных декабристов в Сибирь (как потом скажет Высоцкий о наших современниках, «из Сибири в Сибирь»).
Но какое точное предчувствие — все то, что пишет Грибоедов о Чацком: Грибоедов предвидел, что будет то великое изгнание из России, когда Владимирку заполнят ряды закованных в канда­лы декабристов. Но знал ли, что это будет иметь губительные по­следствия для истории России не только в те годы, но и в после­дующие столетия?
Грибоедов уловил веющую среди современников облачность сомнений, недовольств, несогласий с государственными принципами и сплотил в великолепный образ Чацкого. Всё, что было лишь думами и чаяниями, он дал сказать и даже совершить сво­ему герою. Он не сделал его своим двойником, сам отошел в тень.
Сквозное действие, идущее через пьесу, это — сперва внут­ренний, сперва тайный конфликт, потом сшибка, потом катаст­рофа. Любовный конфликт только усиливает, окрашивает соци­альный лично-интимным нюансом, обидой и предчувствием оди­ночества.
Грибоедов не верил в политические утопии и не хотел прини­мать жизнь человека как борьбу «голых» идей.
Хоть я и отношу Чацкого к пророкам, но не превращаю его ни в рупор авторских идей, ни в поучаюшего ментора. Каким же оказался Чацкий у Андрея Миронова, если Плучек не взял ни ва­риант декабриста (хотя идеи их близости не отверг), ни вариант резонера? Он видел в Чацком поэтическую натуру, глубоко ли­рически воспринимающую или даже впитывающую мир во всех его проявлениях и открывающую тайну этого мира с интуицией ясновидящего.
Плучеку была на эту роль нужна незакосневшая, душевно гибкая, прозрачная «не-актерская» личность, на которой актер­ство еще не оставило своих следов, каждый раз «рождающаяся» в роли словно заново. Такой актер, когда он найдется, станет ме­диумом Плучека, то есть передатчиком его режиссерских мыс­лей, идущих из душевных глубин, его надежд, его познания жиз­ни, а не чтецом прекрасных стихов. Такого актера он видел в Миронове.
Чацкий — Миронов необычен, он вне повторения, вне тради­ций не только Малого театра, но и более поздних толкований ко­медии Грибоедова. Непохож он и на мейерхольдовского Чацко­го — Гарина. Гарину приходилось преодолевать свою природу и прививать себе совершенно несвойственные качества, это вно­сило в образ излишнее, сразу ощущаемое актерское напряже­ние. Миронов же со свойственной ему душевной простотой во­площал сложное решение Плучека. Он должен был стать одно­временно человеком из нашего времени, все пережившим вмес­те с нами и все уже видевшим сквозь, и тем, о ком написал Гри­боедов (с кого, вернее, он писал портрет). Сам Плучек говорит так: «Этот Чацкий родствен нам: каким-то особым свойством он уже видел 1905 год, пережил 1917-й и 1937-й». И, может быть (добавляю последнюю дату), 1993-й.
При этом никаких аллюзий, никаких внешних намеков, ника­кой гримировки или переодевания «под наши дни», никакого «подмигивания» залу (мол, смотрите про что мы играем — про вас), ничего нет и в помине. Но совершено внутреннее перево­площение, душе артиста дано пройти теми путями, которые ис­пытала на себе вся Россия. Способ, которым Миронов создает свой художественный шедевр, назвать я не берусь, потому что все слова тут будут неточны. Такие случаи редки, такие победы из сферы «безотчетного неба игры» или из колоссального труда артиста — объяснить их невозможно.
И так же невозможно ответить односложно: кто этот Чацкий? Идеалист? Политик? Влюбленный? Декабрист? Антикрепостник? Сторонник каких-то направлений, идей? Или просто свободный как ветер путник? И почему вернулся в этот дом? Этот Чацкий соткан из всего, что названо, но не из одного из этих понятий от­дельно. Ясен только один из ключей к его тайне — Софья. Ведь и Софья — образ непростой. Здесь заложена метафора. По закону высшей поэзии это не только красивая девушка, но — для Чацко­го — воплощение лучшего, что есть еще в России, это красота жизни, высшая ее женственность и мудрость (София означает —мудрая), но красота украденная, присвоенная теми, кто ее недо­стоин, кто ее сумел опошлить. Судьба Софьи — это и метафора судьбы России. Как Чацкий — метафора тех поэтов, мыслителей, у которых была мечта спасти Россию, изменить ее, не дать ей потонуть во тьме, в рабстве духа.
Как много было укрыто в эти знаки, которыми владел Грибое­дов, занося их в комедию о правдоискателе, о чудаке XIX столетия.
Разумеется, невидимы линий, по которым узнается многоли­кий прототип Чацкого в трактовке Плучека, но результат — сгу­щенная поэтизация образа.
Как много сказано в спектакле «Горе от ума», используя па­литру мизансцен. Услышанная музыка грибоедовского стихосло­жения превращена Плучеком в пластическую сеть неслышимых мыслей. И оттого, когда мы смотрим из зала, то иногда короткие, в одну строфу, фразы стиха оставляют впечатление развернутых стихотворных монологов.
Когда Андрей Миронов вышел на сцену и произнес первые же слова — эффект превзошел все ожидания: какая-то совершен­но не связанная с привычным представлением о грибоедовском тексте поэзия заполнила пространство зала. И был негромок, не аффектирован, не риторичен его монолог неудержимого восхи­щения Софьей, но все затихло: по первым же фразам узнавался человек иного склада, нежели все, «гость из будущего», которо­го не узнали и не захотели признать сторожа укрепившейся фамусовшины.
Со сцены пошли токи глубоких раздумий о жизни, надежд найти ответ на переполнявшие его вопросы, недоумения челове­ка перед не узнающим его временем, так быстро сменившим все идеалы на их противоположность. Что-то большее, чем юношес­кая тоска по возлюбленной, к которой Чацкий наконец домчал­ся, заполняет его.
Нет, задумано играть не простую радость любви, это — Чацкий, которому предстоит выбор с очень большими жертвами, и он это почувствовал, едва вдохнув воздуха странной преддекабрьской стужи.
Случайно ли на дворе декабрь? или это Декабрь как роковой листок календаря?
Конечно да. Он с корабля, несущего его по свету в поисках истины, и перед ним «бал» — может быть, такой же бал-маска­рад, где все в масках и нет лиц, как в лермонтовском «Маскара­де», может быть, это бал у Татьяны, где ее теряет Онегин, может быть, это бал Воланда, где выступают из стен все тени грешни­ков. Или — современный бал победителей нашего времени, кото­рые сидят и здесь, в зрительном зале. Часто в поэзии бал — сим­вол слета нечистых сил.
Понятие «медиум», как и «поэтическая натура», я применила не как комплимент, а как вполне точно выражающее мысль сло­во, ибо режиссер хочет дать почувствовать лирическое состоя­ние человека, которого ожидает одинокое прохождение через круги житейского пошлого ада. Время враждебно ему в этих теп­лых и замерших залах. Они не только профамусовские, эти за­лы, они заранее античацковские. Их недуховность, почти гроте­скно сгущенную, должен победить ничем не поддержанный вну­тренний мир поэта.
Плучек готовит нас к этому, подчеркивая весомость всего, что ожидает Чацкого, он как бы усиливает враждебную ему, встающую перед ним преграду. И когда мы проникаемся уверенностью, что Чацкий одинок, что он как будто слабая сила проти­востояния, Плучек откроет, что его сила — одухотворенность. И это как раз есть особенность исполнения Миронова. Не агрес­сивный и даже не наступательный. Он — поэт, но именно поэт сильнее их. Тут я воспользуюсь афоризмом современного поэта Евгения Евтушенко, сказавшего: «Поэт в России больше чем по­эт». Чацкий — Миронов — сгущение культуры века Грибоедова.
То, что я назвала новизной озвученного в спектакле грибоедовского стиха — особенность Чацкого. Это только его отноше­ние к жизни, а не отношение к ней Фамусова, Софьи и других.
Интонационный строй речи Миронова в этом спектакле — звучание не-бытового, не-обыденного разговора.
Да, Плучек сдержал свое обещание, сделав почти невозмож­ное: его Чацкий был совершенно свободен от аллюзий, то есть не намекал на современность, но при этом он в каждой фразе, в каждом монологе открывал то, что так близко было человеку из зала и с улицы в дни, когда шел спектакль, когда люди читали га­зеты и понимали все, что творится в стране.
Но вот Чацкий едет в Москву, где царит то, что он уже понял, оценил и отбросил. Но оно, прошлое, будет вести с ним борьбу и ждет часа, чтобы узнать, возможно его вернуть в свой уже за­стывший строй или — нет?
В этом спектакле все многозначно. Многозначны образы ста­рины седой, здесь Фамусов не толстенький чиновник, заигрыва­ющий с крепостными девками, а знатный сановник из самых верхов общества.
Софья, которую Т. Васильева играет находящейся в некой духовной спячке, прямая, стройная, как колонна или кариатида у дверей дома, с прической м-м де Помпадур, с белой лилией, перевитой через левую сторону прически. У Т. Васильевой в этой роли есть нечто от маски. Взгляд василиска, загадочно-сон­ный, как будто стерегущий что-то, взгляд сомнамбулы. Все она делает внешне, а внутренне ею владеет сон. Даже Молчалин ее сна не прерывает. Можно поверить, что они проводят часы и даже ночи за платоническими вздохами, мечтами и молчанием. Прическа аккуратна, явно не после сна.
Тонко стилизована под клавесин музыка А. Николаева, она лирична, ее тональность минорная, она гармонирует с тем высо­ким классом музыкальности стиха Грибоедова, который открыт режиссером.
Музыка хорошо иллюстрирует сон Софьи, заставляя память вызвать к жизни еще одну ассоциацию с «Евгением Онегиным» — со сном Татьяны. С той разницей, что сон Татьяны драматичен, а сон Софьи — практичен.
Папанов — Фамусов, как я сказала, сановник не второго сор­та. Актер нашел ту речь, тот важный говор, который удивлял на премьере, то своеобразное барство, которое отличало патриар­хальное дворянство, но теперь его не услышать нигде. И он, и остальные повышены Плучеком в ранге. Это вернее, нежели оп­рощение. В спектакле Фамусов происходит из той части дворян­ского общества, из семей которых и вышли декабристы, но кото­рая отречется от своих сосланных детей и заодно — от тех их жен, что поедут делить в Сибири страшную участь своих мужей. Историки пишут об отступничестве дворянского общества от «преступников, посмевших покушаться на императора». Их бы­ло очень много. Антидемократичность Фамусова говорит о его позиции помимо самих монологов. Фамусов — Папанов играет именно такого дворянина, который отречется от осужденных, сосланных и казненных декабристов.
Я думаю о той части дворянства, которая не только отреклась от декабристов, но даже требовала от императора суровой кары для своих детей. Кажется, что у них были такие же твердые ли­нии рта, подбородка, такие же холеные бачки, посеребренные сединой, и румяные щеки, как у папановского Фамусова. Эта часть дворянства реакционна, она против движения, против лю­бых реформ, даже мысли о них.
Но это будет потом, после решения Чацкого порвать все ни­ти, связывавшие его с домом Фамусова. А сейчас — он появляет­ся! Чацкий — Миронов вбегает. Вбегает, чтобы найти здесь час­тицу света, и удерживает сам себя рукой за дверную раму, что­бы продлить этот особо дорогой для него миг — чудное виденье Софьи. Миронов, замирая, держит паузу и вдруг — переводит дыхание и — смеется от радости. Он здесь самый чистый от всех актерских грехов — даже маленьких, готовых приемов — игры или простоты. Он здесь новорожденный артист, такая свежесть в нем. С этим он вышел на сцену, чтобы пробудить людей от спяч­ки. Его Чацкий настолько не связан со всем дремлющим здесь, что разрушает застывшую атмосферу этого дома одним только своим жизненным ритмом, одной только своей свободной, нена­тянутой речью, своим ясным видением жизни и близостью к ней.
И вот тут-то, вместе с ним и врывается полнозвучие стихо­творной речи. Во всем полнота выражения — в широте и просто­те жеста, шага, голоса, в улыбке исключительно выразительного рта с верхней губой ребенка, у которого улыбка еще не умеет скрыть свойства удивляться жизни. Она как мотылек пролетает по лицу Чацкого, и его чуть глуховатый, мягкий музыкальный го­лос заполняет все.
И, кажется, его интонации меняют и эти мрачные своды, и их застывшие линии, как будто над ними раскрылся волшебный зонт Оле-Лукойе, навевающий добрые сны. Сны о детстве, о ро­мантическом настрое их жизни, о красоте Софьи.

Где время то? где возраст тот невинный,
Когда бывало в вечер длинный
Мы с вами явимся, исчезнем тут и там,
Играем и шумим по стульям и столам.
А тут ваш батюшка с мадамой, за пикетом;
Мы в темном уголке, и кажется, что в этом!
Вы помните? вздрогнем, что скрипнет столик, дверь...

Софья. Ребячество! (Он не замечает холода ее фразы.)

Чацкий. Да-с, а теперь,
В семнадцать лет вы расцвели прелестно,
Неподражаемо...


Но Софья его не понимает, она охвачена холодом. И все же Чацкий раздражает ее тем, что он свободен. Свободен, кстати, и от нее также. Она знает, что, даже продолжая ее любить, он уже не тот мальчик, что слушался ее власти и покорялся ее оба­янию. Софья внутри вся насторожилась и ищет решения: как ей обуздать эту натуру, новую для нее, чем-то измененную.
Что же переменило его? Как думает об этом постановщик?
Чацкий побывал за границей, как многие дворяне, будущие декабристы, и едет домой, к Москве, к России, как к Прекрасной Даме, хочет найти свое место, свое право на деятельность в Рос­сии, право влиять на взгляды общества.
Его ум, острый, необычный, талантливый, рассекает все све­том прозрения.
Но мы уже заметили, что его встречает.
Софья — символ изменившей ему Родины, вернее его отри­нувшей тогда, когда он стал слишком проницателен, остер, непо­слушен и требователен.
Она ведь первая его предаст, осудив, — Софья, — еще задолго до бала угадав его зорким оком дочери Фамусова и пленницы Молчалина.
Наставления Фамусова Чацкому трактуются Плучеком как попытка удержать его от разрыва с их кругом. Поэтому сцена назидания идет как предупреждение, предложение вернуться в мирный круг их жизни.
И первое — «Не блажи».
Второе. «Именьем... не управляй оплошно».
И третье, самое главное:
«А главное, — поди-тка послужи».
И знаменитый ответ Чацкого:
«Служить бы рад, прислуживаться тошно».
Чацкий — вольнодумец, как Бегичев, как Михаил Лунин, как другие его друзья-декабристы, явные или тайномысляшие, окон­чившие свое несогласие восстанием на Сенатской площади и трагедией России. Чацкий впрямую не был декабристом, не со­стоял в тайном обществе, и Грибоедов его не рисует соратником Пестеля или Бестужева-Рюмина. Но Чацкий — их моральный со­юзник, его программа жизни — жизни в ее нравственном аспек­те — близка к идеям гуманизма и справедливости, и поэтому в монологах Чацкого звучат родственные им идеи. И сам отъезд его в финале может быть истолкован как поиски справедливос­ти и чести, которые так будоражили дворянское общество.
Попробую сделать набросок мизансцены главного монолога: «А судьи кто?»
Справа в дверях — Чацкий.
Слева — через всю сценическую площадку — группа Скалозу­ба и Фамусова.
Группа слева — судьи (или следователи). Это суд или допрос отщепенца от их клана за разоблачение их образа жизни.
Интонации сцены — интонации приказа, приговора. Они не спорят, не полемизируют с Чацким, они осуждают его. И мы на­блюдаем, как, несмотря на свою правоту, Чацкий превращается в судимого и осужденного. Пока что, разумеется, осуждена только политически-нравственная его позиция, а он как лич­ность активная, разумная и нужная стране, еще уверен в себе; то есть нравственно Чацкий — наблюдатель, но реально, фактически — он побежденный. Не побежден, а априори побежден­ный: такова участь каждого, кто посягнет на господствующее ус­тройство жизни.
Монологу Чацкого прямо отвечает мизансцена.
Плучек точен: Чацкого судят, но он не признает за ними пра­ва судить его.

...К свободной жизни их вражда непримирима...
Где? укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты...

(Из какого дальнего прошлого идут в нашу современность такие призраки, как подкупленные судьи, взяточники, их покровители, стро­ящие себе на награбленные средства дачи и коттеджи...)

...Где разливаются в пирах и мотовстве,
И где не воскресят клиенты-иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.
Да и кому в Москве не зажимали рты.
Обеды, ужины и танцы?..

(Коррупция и продажа чести за чечевичную похлебку! Как похоже.)

И далее идет перечень преступлений против человеческих прав, против норм морали, справедливости, разума, милосердия — словом, всех категорий социальной жизни, вне которых она представляет собой хаос.
А весь монолог идет под крики Фамусова: «Под суд! Под суд!».
Грибоедов видел вековую повторяемость и предсказывал эту повторяемость, эту наследственность общественного лицемерия.
Эта острота провидения и обобщение болезней неправедно живущего общества в привычной трактовке всегда как-то размы­валась: в постановках больше всего выделялась тема крепостни­чества («Амуры и Зефиры все / Распроданы поодиночке»), а ос­тальные обвинения Чацкого не выступали в отчетливой форме. В монологе же Миронова ярко высвечивается мотив призыва — призыва найти того, кто осмелится стать обличителем всех пре­ступлений, социально затушеванных и прикрытых.
Миронов обращается к залу, то есть переводит действие в се­годняшний день:
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей найдется: (это главное из его пророчеств) враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам Бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным,
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у них мечтателем! опасным! -
Мундир! один мундир! он в прежнем их быту
Когда-то укрывал...


О ком и о чем эти пламенные слова? Зачем спрашивать — и так ясно.
Что значат строчки:
Мундир, один мундир...
Я сам к нему давно ль от нежности отрекся?!
Теперь уж в это мне ребячество не впасть.


Они значат, что Чацкий в состоянии отречься от каких-то глубоко въевшихся предрассудков, что прежние взгляды его из­менились окончательно.
Чацкий — Миронов переходит в стан инакомыслящих, и вер­нулся он в вотчину Фамусова только ради Софьи, может быть, чтобы увезти ее как красоту жизни, без которой пока еще не мыслит себя.
И он застает Москву изменившейся в сторону реакционно­сти, о чем говорит испуг Фамусова — уже опасно якшаться с протестантом Чацким: «Уж втянет он меня в белу». Какая «беда» подразумевается? Очевидно, приближение опасности декабрь­ских событий уже ощущается в обществе, и столпы общества, его «отцы» стремятся образумить и вернуть в лоно Старой Москвы тех, кто вырвался из-под гипноза, как вырвался Чацкий. И как Чацкий, сам Грибоедов остался в одиночестве.
Почти все сцены Чацкого с Софьей и Молчалиным имеют внутренний смысл: Чацкому необходимо понять, с кем Софья (как идеал, как мудрость, как женственность); это глубоко про­ходящее по ситуациям пьесы стремление облачено в любовный треугольник, но это только художественная форма проблемы, занимающей Грибоедова.
Итог этого стремления понять Софью неожидан: Чацкий оказы­вается перед фактом крайнего разочарования в своем идеале, Со­фья предстает обыкновенной плотской женщиной. Влюбленность в Молчалина толкает ее почти на уничтожение Чацкого, души Чац­кого, отданной и посвященной ей: это она объявляет Чацкого бе­зумным, сумасшедшим, что равносильно его гражданской казни.
Сама низость этого удара разоблачает ее: удар в спину тому, кто дарит ей бескорыстную верность.
Поэтому Плучек совершенно прав, отдав роль Софьи актри­се с амплуа вамп, героини-губительницы. Сильной, эффектной, блестящей, но не душевной, не мягкой и даже не эмоциональной (притом что эта актриса обладает сценическим темпераментом).
Со встречи с Софьей начинает отчетливо звучать тема изгна­ния Чацкого. В первой части тема эта только назревала, это бы­ло начало его невидимого отторжения, но вот звучит сигнал, и начинается атака.
Добавлю, что характеристика Молчалина, которого играет А. Ширвиндт, тоже находится в этом узле. Ширвиндт — Молчалин — это мощная преграда на пути Чацкого. Он не простой соперник его в любви. Он откуда-то из иных душевных областей, чем Чац­кий, и не случайно Софью он не любит: она только пока ему нужна, пока он не занял своего положения в обществе, а это по­ложение указано Грибоедовым.
Ширвиндт удачно обыгрывает свое атлетическое телосложение: его Молчалин не только не упадет с лошади, его так запросто во­обще не собьешь с ног. К тому же падение он, по-видимому, сфальсифицировал, чтобы обратить на себя внимание с какой-то тайной целью. Это подозрение актер вызывает тем, что когда на­значает Лизе свидание (очень грубо притом), то хватает ее за та­лию именно той рукой, которая у него забинтована, то есть она ни в коей мере не повреждена. А фразу — уже из другой сцены насчет канцлеров в отставке, его Молчалин акцентирует чрезвычайно оригинально: канцлерам старым пора на свалку, потому что гото­вятся новые кадры, и не исключено, что в их числе он видит себя.
У Чацкого сильные враги, опасные. И кажется, что Плучек уже думает о состоявшемся декабрьском восстании, после кото­рого так изменилось общество.

И вот она, вторая часть. Бал как свершение самой катастро­фы, как обрыв всех нитей, связующих Чацкого с миром сытой, глупой и глухой к добру и разуму фамусовской (и шире — бреж­невской) Москвы.
У меня записано как первое впечатление: вторая часть начи­нается режиссерской «предыгрой». Показано приготовление к балу, который дается вечером того же дня — дня приезда Чацкого.
Дом Фамусова зашевелился, ожил, но как-то странно ожил, как ожил бы ночью лес оттого, что в нем пробудились призраки лесных обитателей, невидных, а только мелькающих меж ство­лов. Бесшумная суета. Лакеи появляются одновременно в пяти дверях и исчезают, скользя. Воздух и свет даны как бы через па­утину. Чацкий как заколдованный застыл в каком-то романтиче­ском наваждении.
Потом, в финале, Чацкий скажет:
...И день прошел, а с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд...


То есть День этот — не просто день недели или день-деньской, нет, это День как в Библии, который есть жизнь, ибо в его недол­гое время произошла человеческая драма — кончилась и началась жизнь.
Пыльный серый луч высвечивает другую фигуру, как будто вы­званную раздумьем Чацкого. Да это Платон Горич! А. Гузенко иг­рает неожиданно, неожидан сам сценический замысел образа. Платон Горич не забыл былого. Он шумный, яркий, он в самом де­ле бывший Чацкий. Гузенко не просто подходит, он бросается к Чацкому с юношеской живостью, с экспрессией, с бурной радос­тью. Это режиссерски решается тоже как тема перелома, Миронов вглядывается в Горича, хочет что-то понять, потому что Горич изменился как-то тревожаще, это ему что-то напоминает: видимо, случаи перемен, происходящих в Москве в его отсутствие, не еди­ничны. И сцена их встречи отзывается драматично на Чацком.
Светский бал не веет праздником, в нем отчетлива тема мерт­венности, живых покойников, тема балов Графини из «Пиковой дамы» получает свои вариации в появлении графинь-внучек, ко­торые, как проснувшиеся вилисы из «Жизели», в мертвенно-бе­лых балахончиках-платьях, кружатся хороводом призраков во­круг Чацкого.
Тема реквиема и в музыке.
Разработаны внове и появления таких привычных, казалось бы, фигур, как Загореикий — Р.Ткачук: он выскакивает из-за не­видимой прежде двери, как Петрушка или как Курилка.
Как новый вариант пушкинской Графини, но без ее романти­ческой темы, ибо идет век материальности, выплывает Хлестова — О. Аросева. Не ждите и здесь от актрисы примет какой-нибудь заштатной помещицы из гоголевских зарисовок — она еще моло­да, крепка, у нее сильные белые руки и декольте ниже плеч, и когда она говорит о Чацком: «Я за уши его дирала, только мало», в голосе звучат досада и угроза одновременно и невысказанное желание того, чтобы это переняли какие-то, может быть, более профессиональные руки. В ответ на эту угрозу Миронов отвеча­ет блеском вскинутых глаз, искусно выделенных режиссерским крупным планом.
Но наступает момент, когда как бы звучит боевая труба, реп­лика Софьи совпадает с открывающейся в музыке темой траур­ного марша, а гости, начиная торопливо разъезжаться, какой-то странной вереницей проходят мимо Чацкого, как будто проща­ясь с ним; вот глухие старики, вот внучки в платьях-саванах. Но эффект получается обратный — это шествие мертвых мимо жи­вого, искусственных масок мимо человеческого лица.
И, чувствуя беду, хотя и не зная причины, Миронов говорит:
«Душа здесь у меня каким-то горем сжата.
(«Здесь» звучало: не в этом доме, а в сердце.)
Нет! недоволен я Москвой».
И такой знакомый комментарий: «Москва, вишь, виновата» — отдает не как обычно принято житейской сварливостью, а на­смешкой отрезвляющего рассудка, голосом судьбы. Конечно, де­ло не в Москве. Москва — только символ пустыни, открывшейся перед ним.
Вспомните: Пушкин находил в своем герое байронические черты (Чайльд Гарольд), Лермонтов тоже упоминал Байрона («как он, гонимый миром странник, но только с русскою душой», — ска­зал он о самом себе). Все это «лишние люди», отвергаемые, из­гоняемые толпой невежд и корыстолюбцев, не находящие себе места на своей Родине.
Идет последний круг:
Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд... что думал здесь найти —

спрашивает Миронов, извлекая предельно широкий смысл из этого вопроса: это уже не о любви, не о Софье и не о личной своей участи, это вопрос о загадках века. Их разгадку он и ду­мал найти. Но — «все та же гладь, все пусто и мертво» (переклич­ка с пушкинскими «Бесами»: «Невидимкою луна освещает снег летучий; /Мутно небо, ночь мутна...»). Ширится ритм, и в музы­ке появляется мотив дороги.
И, как будто действительно внося в события тему «Бесов», откуда-то падает фигура Репетилова, пересекая Чацкому путь, как воплотившийся «бес» и — как пародия на Чацкого. С моно­логом, также пародируюшим либеральные веянья, но снижен­ные до насмешки. Это — последняя черта измельчавшего общест­ва России, как бы иллюстрирующая реплику:
«И вот та родина...»

Слушая последний монолог Чацкого — Миронова, мы извлекаем его смысл не только из логики словесной, но из рисунка невысказанных страстей, размышле­ний, борений человека, именно этого, который навсегда уходит из своего прошлого, рвет с ним с болью, с «кровью», с неслыш­ными слезами и подавляемым протестом; этот рисунок — мизан­сцены, целая и сложная их сеть.
Чацкий — Миронов один на пустой сцене, только с намеком на место действия. Он опустился на край банкетки, говоря про­щальную речь этому царству Фамусова. Но не просто опустил­ся, а как бы присел на облучок саней, и это движение вдруг со­здает ряд ассоциаций, одна другой глубже. В этот момент в му­зыке начинает звучать тема дороги, та же, что звучала в начале. Только ее тон омрачен. Это дорога во тьме, она неровна, в рыт­винах, сквозь ветры. Миронов не просто читает стихотворные строки, он так слышит их идеоритмы, так проникает в их при­роду, что мы начинаем слышать и другие голоса эпохи, родст­венные ему. Как будто бесы Пушкина вьются вокруг уходяшего (едущего в санях) Чацкого, мутное небо, темная дорога среди снегов... Кто нас навел на это сравнение, откуда эта ассоциа­ция? Ведь это прихожая в доме Фамусова, а это банкетка. Но только по бедности логики можно не увидеть, что же рисует ре­жиссер Плучек своими мизансценами, а Миронов как медиум внушает нам. Во внутреннем зрении зрителя возникают все кол­лизии пьесы, театр дал нам дар их увидеть, ибо сам ярко, остро ощутил ту жизнь, тот век, те боли. И дал понять их сходство с нашими.
И когда потом Чацкий откажется от соблазна остаться, не уезжать, мы пой­мем, как могут быть связаны внутренний и внешний строй чело­веческой жизни, то есть психика и телодвижение.
Я хочу обратить внимание на то, как в решение сценических образов мира Чацкого и кружка Фамусова в «Горе от ума» вно­сится соотношение разных времен: лирический Чацкий — Миро­нов тонкими красками отделен от мертвенных фигур кружка гостей.
Чацкий живет в ином времени и по духу жизненного строя, хотя внешних признаков разноплановости нет, ибо Чацкий вну­тренне — сила, организующая структуру спектакля. Его «иновремя» сделано виртуозно, оно неуловимо и стоит огромных ре­жиссерских трудов.
Финальную сцену Плучек импровизирует, создавая сцену, в которой скрыт намек на будущее Чацкого: впадет ли он в отчая­ние, станет ли Горичем или исчезнет во тьме российских просто­ров, ища уголок для оскорбленного чувства? Ни то, ни другое, ни третье. Вот ответ, придуманный режиссером. Когда Чацкий про­износит: «Карету мне», режиссер предлагает Софье сделать дви­жение, означающие порыв — может быть, это неожиданное про­зрение, может быть, она готова бросить все и бежать с ним отсю­да! Она протягивает руку, и — возникает долгая пауза, потому что Чацкому становится ясен ее жест. В этой паузе проигрывается заново его судьба: Миронов смотрит на Софью, все понимает, он медлит и, кажется, вот-вот изменит свое решение, и не потребу­ет, как полагается по тексту, карету вторично; пауза длится, но он собирается с силами и как твердый отказ на ее безмолвный жест повторяет: «карету!». Он уже понял все — и сделал выбор.
И уходит, не обернувшись. И по его походке ясно, что это его выбор, а не отступление и не бегство: «Пойду искать по свету» звучит решительностью, а не отчаянием.

 


Фото месяца:
Андрей Миронов
 Андрей Миронов в Челябинске (прислал Владимир)


Можно заказать и получить в любом городе на ОЗОНе:

Фильмы Андрея Миронова 1966-1976гг. (5 DVD)

Фильмы Андрея Миронова 1978-1987гг. (5 DVD)

Коллекция фильмов Андрея Миронова (3 DVD)


а также книгу
Андрей Миронов глазами друзей


Проект "Антология Андрея Миронова"
olgerd27: Для начала предлагаю текст Аннотации к этому проекту: Проект «Антология Андрея Миронова» (10 CD-диска, 2 DVD-диска) ...

Re: Варианты куплетов из фильма "Блондинка за углом"
myrkas: olgerd27, и я тоже хочу поучаствовать....

Re: Варианты куплетов из фильма "Блондинка за углом"
olgitsa: Уважаемый : olgerd27 . Я внесу свою лепту в Ваш проект "Антология". Сколько и куда? Пишите....

Re: Хостинг сайта
Kulbabka: Alex, какая оплата в этом году за хостинг?...

    Разработка: Alex Petrov    Написать веб-мастеру
    Хостинг от Зенон Хостинг: ZENON
Rambler's Top100  При использовании материалов ссылка обязательна!
 
Copyright © 2006-2017 AMironov.ru

1 2 3 4