Я не знаю неудач
vidiosex xxx phim sex phimsex
«Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая...» (Ф и г а р о)


        Главная
 Новости
    Обновления
    События, анонсы
 Творчество
    Кино
    Театр
    Эстрада
    Музыка
    ТВ
    Радио
    Анимация
    Документальное кино
    Кинозал
 Биография
    Детские годы
    Взросление
    Работа
    Зрелость
    Вечность
 Фотогалерея
    Семья
    Детство, школа
    Портреты
    На эстраде
    Друзья и коллеги
    Телевидение
    Музей
    Вне сцены
    На съёмках и репетицях
    Фотопробы, шаржи, автографы
    Открытки, афиши, билеты
    С обложек
    Разные фотографии
    Кадры из фильмов
    Семейные
    Эстрада
    ТВ
    Спектакли
 Книги и статьи
    Книги
    Пресса
 Общение
    Гостевая книга
    Форумы
    Клуб мистера Фёста
 Фонд Андрея Миронова
    О Фонде
    Устав
    Учредители
    Правление
    Попечители
    Планы и события
    Реквизиты
 Наши проекты
    Памятные места
    «Мироновский» календарь
    Слово Андрею Миронову
    Персоны
 О сайте
    Цель проекта
    Авторы
    Права
 Музей-квартира Мироновых
    Адрес


Искать на Озоне

 

  Сайт открыт: 7 марта 2006 г.
  Просмотров: 18326882



Вы можете разместить наш баннер на своем сайте, вставив следующий html-код:

   

 Новости Творчество Биография Фотогалерея Книги и статьиКниги об Андрее Миронове Общение

Книги и статьи => Пресса
Пресса об Андрее Миронове

    Рецензия. «Ревизор», 1999



Суть плучековской концепции «Ревизора» — напоминание о социальной ответственности «отцов» страны за бесчисленные от­ступления от своего долга, в котором повинна вся система настоящего. «Ревизор» в Театре сатиры обращен безусловно к нашей современности, хотя нигде на это не указывается прямолинейно, так как образы построены на метафорическом обобщении.
У Плучека в самом начале спектакля появляется фигура — не Гоголя, нет, — а Неизвестного. Это — тощий и длинный человек в черном платье с небольшим кривым горбиком, с необычно блед­ным лицом и что-то затаившей двусмысленной улыбкой. Челове­ка этого совершенно неподражаемо играет Алексей Левинский, актер тонко и изысканно пластичный. Не произнося ни единого слова, он бесшумно появляется рядом с Городничим, раскрыва­ет какую-то большую книгу и протягивает ее Городничему, с без­молвным, но самоуверенным терпением ожидая, что сделает тот. Отсутствующим взглядом смотрит на него Городничий, ни­каким делом его не обременяет; но значение этого человека ис­подволь проникает в ваше сознание. Фигуру эту придумал ре­жиссер — ее нет у Гоголя. В этом зловещем двойнике как бы вы­ражена тревога, преследующая Городничего, его нечистая со­весть. Этот человек, безусловно, многое знает о Городничем.
Но не в житейском смысле он это знает, он — реален по-осо­бому: этот человек — материализация вины Городничего и существует в мистическом плане: его породил страх, который есть у всякого сколько-нибудь религиозного человека XIX, конечно, столетия. Человек в черном с книгой в руках — это постоянное напоминание о вине, за которую Городничий будет наказан. В. Н. Плучек, придумавший этот образ, исходил из мировоззре­ния Гоголя, которое допускает наличие другой реальности, дру­гой жизни, кроме той, которая воспринимается обычными чув­ствами, — жизни виртуальной.
Он, Городничий, главный, и он будет тяжелее всех отвечать за позор своей жизни, за бесстыдство своих поступков, за те пре­ступления, которые не имеют в условиях городничьевой России наказания. Городничий — Папанов испытывает столь глубокий ужас, что образ Городничего приближается к драме, не перехо­дя, однако, грань, дозволенную жанром.
И, конечно, в образе, созданном Папановым, мы угадываем современную, гнетущую наше общество силу, предвестие о тех, кто будет потом «давить и не пущать», сажать и высылать людей, как подневольных рабов. Ничего от красок, которыми написан Фамусов и, уж конечно, Хлудов. Даже метод обрисовки облика Городничего у Анатолия Дмитриевича иной. Городничий не на­рисован единым движением кисти, при всей укрупненности этот портрет психологичен. Актер обобщает до возможной широты страх целой касты людей перед возмездием, растерянность со­циальной когорты жандармов, градоправителей, неправедно выполняющих свой долг. Поведение Папанова — Городничего оп­ределяется длительным и расслабляющим волю страхом. Из-за чего Папанов — Городничий не увидит в Хлестакове лже-Ревизора. Когда же появляется Хлестаков, то Черный человек исчезает, он сливается в воображении Городничего с Хлестаковым, и по­этому Городничий уверяет всех остальных, что Хлестаков и есть Ревизор. По логике Плучека страх Городничего и создает химеру. Химера оживает, действует и своей реальностью усиливает голос совести уже до гомерических масштабов.
Дальше великолепно работает прием контраста: чем тяжелее ужас Городничего, чем больше он угнетен предстоящим ему (в его мыслях) наказанием, тем легче Хлестаков, тем прозрачнее акварель, которой рисует Андрей Миронов своего Хлестакова.

По замыслу Плучека, Хлестаков из совсем другой среды, он не имеет отношения к чиновничьему образу жизни, к карьерным страстям, которые составляют смысл жизни чиновников. Он только что вылетел из какой-то помещичьей семьи, обедневшей, из захудалых слоев, и отправился в путь по жизни, чтобы найти свое счастье. Денег у него нет, все, что было, Хлестаков промо­тал и теперь промышляет игрой в карты, где его, увы, обыгрыва­ют, потому что кругом шулера.
Плучек уже подходил к этой теме в «Игроках» Гоголя, ставя их в 50-е годы. Это, кстати, одна из излюбленных его тем — сопо­ставление жизни с игрой, где человек, дерзающий спорить с судьбой, почти неизбежно проигрывает: судьбу нельзя обыграть — это вечный классический, от античности идущий конфликт тра­гедии жизни.
Мироновский Хлестаков, все время попадающий впросак, то­же, как и Городничий, доходит до точки отчаяния, но пережива­ет всё свойственно своей душевной структуре, не в басовом ключе тяжелых пассажей, а в высокой колокольчиковой аранжи­ровке. Игру Миронова я записала на спектакле. К сожалению, не весь спектакль, он шел в большом темпе, он увлекал, он сме­шил, он восхищал, и я бросала карандаш, потом снова хваталась, а действие летело... Но вот что удалось.

Свет в зале гаснет, сцена освещается, и мы видим вполне ре­алистический и вместе с тем обобщенный образ России, данный художником Валерием Левенталем в архитектуре ампирного стиля. На сцене присутствует внешний образ николаевской Рос­сии как департамента со множеством дверей, ширм, ходов и выходов (позднее возникает, мелькает на сцене и образ россий­ского захолустья). В четких маршевых ритмах начала XIX века (великолепно угаданных композитором Ю. Буцко) идут, сменяя друг друга в «наплывах», лица из присутственных мест, жандар­мерии, барских покоев, снуют чиновники, шныряют лакеи, бе­гают казачки. Это видимость действия и деятельности, именно видимость. А над этой суетой — тяжелый ампирный портик. Пор­тик красив, но он полуразрушен, с его опустевшего фронтона как будто сползли предполагаемые изображения. Тяжелые перекрытия кровли багряны, они неустойчивы: в грозный для ге­роев час они приходят в движение, как бы угрожая обрушиться со своих подгнивших, наверное, свай. И где-то под ними — лу­жа... Фон спектакля по­лон своеобразного драматизма и сатиры и сразу выводит собы­тия комедии к широким обобщениям. Здесь как бы скрыта тре­вога Гоголя о России. И речь идет в спектакле не о каких-то ма­леньких уездных чиновниках, но о самой России, о ее судьбах и о тех, кому судьбы людей были вверены. Над ними, высоко си­дящими чинами, сгущаются тучи исторического обвинения, над их головами колышется багряная кровля. Она висит как парафраз дамоклова меча, она может упасть на головы обитателей, прихлопнув этот валтасаров пир. Об этом гласит иносказатель­но история Городничего, притча о виновных, которые сами се­бя обнаружили.
Еще не введенные в действие, в суть происходящего, мы вос­принимаем заражающую динамику перпетуум-мобильного дви­жения: стены-щиты, стоящие на фурках, все время синхронно бегают, как в «А.Е.», мейерхольдовской постановке три четвер­ти века тому назад.
Когда же в глубине сцены среди движущихся щитов появляет­ся Черный человек, в музыке явственно выступает звуковой об­раз езды. Кто-то где-то и куда-то скачет и мчится, то быстро и шумно, то отдаленно и глухо. Конечно, знающий пьесу поймет, что это — мотив едущего Ревизора, но настоящего или лже-Ревизора — неизвестно. Композитору Ю. Буцко удалось соединить в музыкальных ритмах реальное с мистическим: то это ритмы эки­пажа, то — крылатого полуполета. Последнее — это личная тема Хлестакова, каким он и предстает перед нами.
Начинается новый отсчет ритмов — суматоха ожидания встре­чи. Это третье слагаемое, сделанное, однако, уже не в бытовом, а в каком-то повышенно-ускоренном темпе или ключе. Появле­ние персонажей соответствует темпам открывающихся стен: од­на за другой «вырастают» за столом фигуры чиновников, мимо них, в ритме все той же езды и суматохи, пробегают слуги, очень живые и быстрые — Парень (А.Белов), Девушка (С.Котикова) и другие.
Когда переходы и перебежки достигают в музыке кульминации, площадка со столом выезжает на первый план. В актерских рабо­тах стиль крупный, обобщенный и точный. Как через увеличитель­ное стекло, видны в гримасе тайного страха лицо изнемогающего Городничего, и одичалый волчий взгляд Судьи, и сияющий преда­тельским смехом рот Земляники, и конвульсивно скрученные от ужаса ноги Хлопова, и нервный тик моргающих глаз Добчинского, и наивная мечтательность улыбки Городничихи. Актерам легко иг­рается, у них простор для фантазии; много живых выдумок, не только пантомимических, как у исполнителя почти бессловесной роли Хлопова — С. Мишулина, который со страху засовывает сига­ру горяшим концом в рот, но и речевых, как у А. Ширвиндта, с юмором обыгрывающего косноязычие Добчинского.
Добчинский — Ширвиндт маниакально погружен в свою меч­ту дать внебрачному сыну свое имя. Говоря об этом, он заикал­ся и шепелявил, глаза его горели лихорадочным огнем, руки дро­жали. С Бобчинским — Державиным они составляли синхронную пару, но при этом все время мешали друг другу, стремясь одно­временно услужить Хлестакову.
Марья Антоновна — Т. Васильева представляла собой девицу из тех, кого называют акселератами. Высокий рост актрисы уве­личивался нарядом с буфами и оборками, а также чем-то вроде вавилонской башни на голове. Она заимствовала у отца солда­фонские манеры и зычный голос. От ее дружелюбных шуток Хлестаков все время оказывался поверженным ниц — то с вывер­нутой рукой, то с подбитой щиколоткой, а то и с разбитым но­сом, который до конца этой веселой сценки он тщетно охранял от железных пальиев Машеньки.
Контрастом к дочери Машеньке сделала Городничиху В. Ва­сильева. Ее актерские тона чаровали своей изящной манерой, не скрывая, однако, провинциального происхождения изящества Анны Андреевны. Да, она была гоголевской Городничихой, но в разоблачительных приемах актрисы ощущался артистизм высо­кого порядка. Именно тут мне открылось, что В. Васильева обладает уникальной комедийной манерой — притяжением через от­рицание. Она «отрицает» Анну Андреевну как общий типичес­кий характер, но привлекает нас к ней как к живому существу со своей, пусть нелепой, судьбой.
Прочно сплетено в одно целое мягкость и тайное коварство Иуды у Земляники — Г. Менглета; отчетливо выступает маниакаль­ная безучастность поведения Ляпкина-Тяпкина — Ю. Авшарова, все время целящегося в воображаемую дичь, — как всегда, полон комизма без слов Г. Тусузов — уездный лекарь Гибнер. Почтмей­стер — 3. Высоковский с воспаленными глазами, очевидно от чрезмерного увлечения чтением чужих писем, тоже решен нестандартно и вполне законченно. Контраст комическому в серь­езности полицейского служаки — В.Ушакова; неожидан, но убе­дителен темперамент Пошлепкиной в рисунке Н.Корниенко, иг­рающей без общепринятых «старушечьих» штампов, ярко, задорно и бравурно.

И тут от коллективного портрета тузов, дам и шестерок ам­пирного городка мы переходим к встрече двух главных, равно важных во всех отношениях лиц — Городничего и Хлестакова.
Когда испуганные чиновники исчезают, чтобы приготовиться к нашествию ревизора, стремительно сменяющиеся стены «пе­реносят» нас в гостиницу, где обитает Хлестаков. Гостиница весьма непрезентабельна, но самое жалкое место в ней — камор­ка, куда выселен Хлестаков за неуплату. Для того чтобы его по­явление фиксировалось, в каморку ведут несколько ступенек, каждый раз остроумно обыгрываемые входящими актерами. Это последняя крепость Хлестакова, траншея, он здесь засел как в окопе. Именно здесь и произойдет та сцена, где Городничий и Хлестаков пугаются один другого, каждый из них принимает дру­гого за какую-то страшную угрозу для себя, отчего Городничий произносит свое знаменитое «Ва-ва-ва-ва» совершенно так же, как это делает столетие спустя советский чиновник после наго­няя Фурцевой.
Хлестаков появляется спиной, с тростью, он осторожно за­крывает дверь, повертывается к залу и говорит со свойственной Миронову трогательной доверчивостью: «Ужасно, как хочется есть». Садится на ступени, нюхает воздух (где-то готовят!) и пы­тается укусить перила. Делает вдоль сцены удивительные по сво­ей легкости прыжки и пассажи, ноги скользят, будто они на коньках, весь он летящий, в серебристо-желтом фрачке с фалда­ми, что делает его еще более летучим, легкокрылым, будто что-то стрекозиное.
Ищет, что бы пустить в оборот. «Штаны, что ли, продать?» — поддевает тросточкой желтые клетчатые панталоны, в каких обычно играют во всех театрах Хлестакова (то есть не те, в ко­торые он одет здесь, в нетрадиционном «Ревизоре»).
Серый колорит его каморки сменяет тот багряно-красный, который был особенно заметен на ампирном фронтоне, со стер­тыми украшениями. Этот контраст укрупняет идею или, точнее, предмет комедии Гоголя. В спектакле бытовое и вечное будут долго колебаться на весах, перевешивать одно другое, вернее, будет вытесняться одно другим. Общим будет вытесняться жи­тейское; трагифарсом самой жизни будет вытесняться фарсово-комическое, но при этом смех не исчезает: смех, смешное явля­ется постоянным фоном происходящего и питается комедийной фантазией постановщика, наращивающего на тексте каждого персонажа массу смеховых деталей.
Действие переполнено выдумкой, дополнениями, развиваю­щими гоголевский замысел. Текст комедии пронизан этой специ­альной игрой. Мизансцены не фиксируются, чтобы не тормозить темп. Режиссерский язык в деталях конкретен. Но в целом, боль­шом — метафора, ее венец — андреевский памятник, где в фина­ле Гоголь, понурив голову, прямо смотрит на героев пьесы — и этот взгляд их обрекает на вечное безмолвие.
Каждый персонаж показан в действии, в системе характер­ных мизансцен. В эпизодах взяток, которые Хлестакову дают чи­новники, у каждого развернутая гротесковая сценка, сделанная с импровизационным штукарством, трюкачеством в хорошем смысле слова.
Спектакль, несомненно, «актерский», он движим живыми, хотя и комедийно преувеличенными человеческими страстями; характеры разнообразны, новы для восприятия и поданы со всей остротой.
Со всей этой необычностью связан Хлестаков. Он нов — не только как характер. По всем признакам, о которых мы сказали, отмечающим исполнение А. Миронова (действительно: легкость, музыкальность, танцевальность, обаяние и ирония, смена наст­роений), слегка офранцуженный и женственно-беззащитный Хлестаков — Миронов намеренно не связан ни с какой жизнен­ной сферой из тех, что описаны в комедии. Он откуда-то «со стороны», безвестный мальчик, заплутавший в поисках наслаж­дений и восторгов. Как мотылек, пропорхавший по носам одура­ченных чиновников и не имеющий никакого отношения к разра­зившейся из-за взмаха его серебристых крылышек грозе, он улетает дальше.
Суть комедии в том, что гроза так низко, тучи так тяжелы, что достаточно толчка, чтобы чиновная знать приняла его за гром небесный и почувствовала огненный ливень.
Но не здесь комедия кончается, здесь только ее начало. Далее же все повернуто Гоголем так, что не-ревизор ведет себя в точ­ности, как вел бы настоящий; мнимый петербургский чиновник поступает, как поступил бы настоящий: берет взятки и продает свою честь, свой долг за сопричастность к жизненному балу.
Все это явствует из той сцены комедии, где Хлестаков опья­нен и врет почти правдоподобно. В этом эпизоде вранья, а затем и взяток Хлестаков в действиях своих становится тем, за кого его приняли; здесь и совершается уже последняя, крайняя сдел­ка, окончательный акт продажи права распоряжаться Городом (Россией), как кому захочется. Это, конечно, метафора, пере­нос, но, не выразив ее, упустишь возможность завязать во всю силу узел конфликта. В спектакле сцена вранья, где столько бле­ска и выдумки, сыграна легко, вакхический дух разгула, когда Хлестаков едет верхом на спинах чиновников, передан вовсю.
Самое интересное, что Хлестаков все время меняется.
В Хлестакове у Миронова поначалу заметна растерянность, он испытывает странную истомность, которой сам никак не осо­знает и как бы только иногда старается услышать что-то в этой, непонятной ему самому, усталости. При этом в нем нет драмы или надрыва, нет — он летит и порхает, ни о чем другом не ду­мая, его слова только — карты, деньги, дочки, балы; ноги его и кисти рук в постоянной готовности к действию, вокруг кистей рук трепещут оборки манжет, подчеркивая эту живость, он да­же невпопад твердит одно и то же. И Миронов растерянность Хлестакова не скрывает, он ее формирует со свойственной ему изящностью. Но в самой подсознательной мимике его лица, осо­бенно глаз и рта, скользит тень печали, как вопрос: отчего все так? И вместе с бурным ажиотажем, бурлеском его выходок этот вопрос составляет абсолютную новизну мироновского Хлеста­кова.
Эпизод приема у Городничего закончен, как самый тонкий, и бравурно, в какой-то россиниевской партитуре разыгран акте­ром, но с реплики: «Я только на две минуты заскочу в департа­мент, с тем только, чтобы сказать: «Это вот так, это вот так!» на­чинается новый эпизод — он делает указующий жест рукой во весь размах, так, что он оказывается направленным на стол, и чинов­ники (стоящие еще за своими стульями), приняв его за приказ, мо­ментально подхватывают стол и меняют его положение, когда же Хлестаков взмахивает второй раз, стол снова переставляется.
Около стола, присев на стул, затем вскакивая и обходя стол, Хлестаков продолжает: «Я всякий день на балах... там у нас и вист составился» — он изображает посланников, ставя рюмки как партнеров, а себя — вазу с фруктами — в центре. А затем, ус­тавая, засыпает, говоря: «Так уморишься»... Тут же его будит ужас, что проговорился, и он как мяч соскакивает с кушетки.
А на фразе: «По улицам курьеры, курьеры» он опускается на спину подползшего С.Мишулина и едет на нем: «Можете пред­ставить себе — тридцать пять тысяч одних курьеров».
Потом бросается вправо, исчезает в темноте — и вдруг выле­зает из-под стола.
Хлестаков — Миронов не фантом, не черт, не мираж, но и не жулик. Можно предположить, что он ездил в столицу, чтобы как-то выйти в люди, найти счастье. Но ведь попадает-то он в самую сердцевину какой-то тайны жизни, секрета (для него). Он не мо­жет понять (это одна из тем Гоголя), что с ним происходит, и на­чинает думать, что, может быть, он чем-то или кем-то иным стал, потеряв себя — прежнего. Вот это его «зерно».
Отсюда у Миронова и идет периодически возникающая рас­терянность, почти болезненное ошеломление и доведенное до бреда стремление угадать, кто же он сам, кем он стал, Иван Александрович Хлестаков? Он действует как во сне почти до са­мого конца своего пребывания в доме Городничего, чем подчер­кивает грубую материальность самого дома, его стиля жизни, ха­рактеров и типов самых реальных, фактурно земных чиновников.
В мироновском рисунке безусловно есть импрессионистиче­ская полуматериальность, бесплотность, непрочерченность. За время действия спектакля он несколько раз переходит из одной крайности в другую: то боится до отчаяния своего производства в ревизоры, то начинает верить, что он действительно важная птица, чиновник из Петербурга. Миронов искренен и в одном, и в другом. То, что происходит в его Хлестакове, называется у психологов перемещением личности — явление реальное, оно совер­шается чаще, чем мы думаем.
В эпоху Ренессанса в Риме была в моде система розыгрыша: толпа людей во время карнавала, сговорившись, начинала уве­рять избранного ими в жертву человека в том, что он кардинал или Папа Римский. И уверяли подчас! Дело кончалось порой да­же сумасшествием. Эти розыгрыши существуют до сих пор.
Гоголь, побывавший в Риме, хорошо знал об этом.
С Хлестаковым происходит подобный процесс перерождения личности, несколько ослабленный комедийной ситуацией... Иван Александрович Хлестаков у Миронова под натиском оглушитель­ных переживаний, почти гипнотически воздействующих на его слабую душу, выражает тему лирического субъекта в неосвоен­ном мире. Только здесь этот субъект не берется под защиту.
И Хлестаков, и Городничий становятся жертвами психологи­ческого самогипноза.

...И вот, наконец, облегченно вздохнув, простившийся со своей новой «семьей» Хлестаков — Миронов прыгает в бричку — настоящую бричку, появившуюся на самом дальнем плане сцены и наводящую на мысль о бричке Чичикова. Возможно, тут есть перекличка — ведь и тот и другой — обманщики, и тот и другой — соединение реальности и гротеска: и тот и другой являют один из характерных видов человека, как ни сильна доля фантазии в их обрисовке.
Хлестаков буквально завален свертками, корзинками и бон­боньерками — еще одна ассоциация — герой «Клопа», периода НЭПа — Присыпкин, едущий на извозчике с рынка. Но эти ассо­циативные параллели не навязаны, они возникают сами; они где-то в основе размышления о странных несовпадениях человечес­ких целей, которыми заполняется мир.
Взвивается хлыст, щелкает, взрывается музыка с лейтмоти­вом езды-скачки — и бричка всерьез, натурально закручивает свои колеса, и лицо, мироновско-хлестаковское лицо, с его, уже освобожденным и ничего не боящимся взглядом, проносится мимо толпы чиновных столпов общества, так тонко соразмеряе­мых с теми, которые могут сидеть в зале вместе с простым лю­дом современности.<...>

 


Фото месяца:
Андрей Миронов
 Андрей Миронов


Можно заказать и получить в любом городе на ОЗОНе:

Фильмы Андрея Миронова 1966-1976гг. (5 DVD)

Фильмы Андрея Миронова 1978-1987гг. (5 DVD)

Коллекция фильмов Андрея Миронова (3 DVD)


а также книгу
Андрей Миронов глазами друзей


Re: Сувенирная пластинка "Старые друзья"
Ofa: cacsa1, Вы абсолютно правы!...

Re: Сувенирная пластинка "Старые друзья"
cacsa1: Я думал,что ВСЕ пластинки со скоростью 33 оборота в минуту,(а не 45 или 78) называют "долгоиграющими".Даже если там полм...

Re: редкие фотографии Андрея Миронова
Kulbabka: Фото - великолепное! Александр, спасибо!...

Re: Сувенирная пластинка "Старые друзья"
olgerd27: В 70-80-х годах ХХ века "Мелодия" совместно с "Всероссийским Театральным Обществом" (ВТО) выпускала сувенирные мини-пл...

    Разработка: Alex Petrov    Написать веб-мастеру
    Хостинг от Зенон Хостинг: ZENON
Rambler's Top100  При использовании материалов ссылка обязательна!
 
Copyright © 2006-2017 AMironov.ru

1 2 3 4