Я не знаю неудач
vidiosex xxx phim sex phimsex
«Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая...» (Ф и г а р о)


        Главная
 Новости
    Обновления
    События, анонсы
 Творчество
    Кино
    Театр
    Эстрада
    Музыка
    ТВ
    Радио
    Анимация
    Документальное кино
    Кинозал
 Биография
    Детские годы
    Взросление
    Работа
    Зрелость
    Вечность
 Фотогалерея
    Семья
    Детство, школа
    Портреты
    На эстраде
    Друзья и коллеги
    Телевидение
    Музей
    Вне сцены
    На съёмках и репетицях
    Фотопробы, шаржи, автографы
    Открытки, афиши, билеты
    С обложек
    Разные фотографии
    Кадры из фильмов
    Семейные
    Эстрада
    ТВ
    Спектакли
 Книги и статьи
    Книги
    Пресса
 Общение
    Гостевая книга
    Форумы
    Клуб мистера Фёста
 Фонд Андрея Миронова
    О Фонде
    Устав
    Учредители
    Правление
    Попечители
    Планы и события
    Реквизиты
 Наши проекты
    Памятные места
    «Мироновский» календарь
    Слово Андрею Миронову
    Персоны
 О сайте
    Цель проекта
    Авторы
    Права
 Музей-квартира Мироновых
    Адрес


Искать на Озоне

 

  Сайт открыт: 7 марта 2006 г.
  Просмотров: 18326882



Вы можете разместить наш баннер на своем сайте, вставив следующий html-код:

   

 Новости Творчество Биография Фотогалерея Книги и статьиКниги об Андрее Миронове Общение

Книги и статьи => Пресса
Пресса об Андрее Миронове

    Рецензия. «Безумный день, или Женитьба Фигаро», 1999



<...>В тот момент, когда об эстетике как бы забыли, когда серость покрыла своей скучной пеленой все краски искусства, В.Н. Плу­чек ставит «Безумный день, или Женитьбу Фигаро»! И правда, безумство тут присутствует смело, дерзко. Мол, смотрите, с от­крытым забралом вызываю вас на турнир от лица театра, где ин­тересно, где не спит художник и не спят зрители в зале, где ак­тер властвует над толпой и ведет ее в неведомые края. И к тому же я — режиссер — знаю, что на меня спустят всех собак, образ­но говоря, но я ко всему готов.
Жаль, что никто уже не увидит этой великолепной в своей щедрости красоты просторов и стен древнего замка графа Аль­мавивы (телеверсия является лишь плохой копией.) Нет, по­дробностей кладки испанского кирпича вашему взору никто не предлагает, только издали виднеются острые зубцы стен замка, остальное — фантазия, стены из роз, лестница, символизирую­щая аристократическую иерархию, густота садовой листвы, ре­шетка беседки, где так темно, что только влюбленные могут уви­деть друг друга. Все это создано гармонией красок, композици­ей объемов и линий, созданных талантливейшим театральным художником Валерием Левенталем. Он будет почти постоянным спутником всех лучших периодов жизни театра и соучастником режиссерских замыслов Плучека. И его другом. На сцене царит рококо — настоящее, а не то, которое высмеяла наша критика, знавшая об этом стиле только то, что он выражает дворянски-крепостническое мировоззрение.
В таком-то климате Плучек и бросает как вызов, как мани­фест своего «Фигаро», о котором Пушкин сказал: «Коль мысли черные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль пере­чти «Женитьбу Фигаро»!»
Позднее, вспоминая об этом времени, Плучек скажет: «Когда я ставил «Фигаро», как раз был период, начавшийся еще с 50-х годов, с английских «сердитых молодых людей» («Оглянись во гне­ве» Осборна). Тип молодого циника, скептика с сигаретой в углу рта вошел в моду: отцы его обманули, революция тоже, и так да­лее. Мальчики пьес Розова были у нас отгула. Помню, был такой случай. Мы с одним знакомым, отдыхая в Рузе, шли по лесу и спо­рили о чем-то, да так страстно, что чуть не разругались. Разгорячившиеся, продолжая спор, мы вошли в кафе пол названием « Уго­лек», решив там выпить и кончить словесную дуэль. Входим с кри­ком, с шумом, доругиваясь, а там уже сидят студенты, мальчики и девочки, у них каникулы. И все такие тихие-тихие, вялые-вялые, едва роняют слова... Мы попали в чужой мир.
И мне вдруг показалось, что нужен какой-то совсем другой ге­рой — герой активный, который на интригу отвечает действием, на издевательство умом, хитростью, как Фигаро!
Сегодняшнее мое состояние — того же рода. Хоть наше время всех нас и делает пессимистами: мы недовольны всем и не можем себе представить, чтобы время это могло легко и быстро изменить­ся. Но только полный склероз, или глупость, или абсолютное отсут­ствие понимания времени может слелать человека пессимистом.
Понимаете, какая штуковина: пессимизм и художник — две ве­щи несовместные, как гений и злодейство.
К творчеству способны только люди, верящие в жизнь, заря­женные ею, с ней находящиеся в дружбе.
У Фейхтвангера есть мысль, что прогресс существует, если его не пытаться соизмерять с тем отрезком времени, в котором мы живем.
История не кончается.
Могу ли я представить себе, что большая, великая страна, где я родился, жил, где мои учителя, моя любовь, мой язык, мои по­эты, что она не расцветет новым цветом?
...Я не хочу поставить крест, сесть у разбитого корыта и... вспоминать.
Сейчас очень не хватает ренессансного восприятия жизни как радости. Какое-то отсутствие кислорода, анемия...»


И он поставил Бомарше.
Спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» начинал­ся небольшой и лаконичной сценкой без слов. Собственно гово­ря, и без людей также. Из глубины сцены, издалека на площадке выезжает столик, на котором стоит филигранно выделанная се­ребряная шкатулочка. Больше ничего нет на свободном прост­ранстве, только эта вещица на фоне резных решеток кулис. И под музыку Моцарта, конечно. Как шкатулочка потом исчезала, я уже не знаю, но в ней крылась загадка эпиграфа, что-то в ней было, некий намек на образ законченной красоты как дела человечес­ких рук. Это вроде древнего изречения: «Помни о красоте».
И все действие, весь ход спектакля был тоже как бы выделан до предела точно и в целом, и в деталях, и в пластических, и в музыкальных, имея своим подтекстом, я бы сказала, свободный полет мысли творца. Само по себе раскрытие содержания коме­дии Бомарше не было единственной целью этой постановки.
Плучек не делал Фигаро представителем третьего сословия, скорее, это был дворянин, может быть, из обедневшего рода, но, несомненно, человек с чувством собственного достоинства. И так же несомненно было то, что этот Фигаро был свободолюбив, не терпел насилия, унижения, превосходства богатых над бедны­ми, сильных над слабыми, не любил никчемных, возвысившихся не по заслугам над толпой и всех прочих уродств феодального общества, как, впрочем, и всех других закоснелых формаций, ду­шащих личность и мешающих естественному развитию жизни.
Фигаро одевался как человек со вкусом, и не простым, а со вкусом эстетическим, то есть чуть-чуть преувеличенным и отве­чающим изысканному стилю рококо, охватившему тогда всю Ев­ропу. У него были превосходно сшитые камзолы и широкополые шляпы, непременно в цвет костюму и в цвет тому панно из роз, что сияло за его спиной, краги с узорами и так далее. Он выгля­дел как денди своей эпохи. А граф Альмавива носил все тради­ционно графское, в сравнении с Фигаро менее интересное. Иначе сказать — слуга графа был тоньше, изящнее одет.
Тот и другой сталкивались в спектакле не как два класса, а как два взгляда на мир. Фигаро — Миронов отстаивал не право на ма­териальные земные блага, а свое достоинство, свое человеческое прогрессивно-нравственное первенство, заслуженное им. Фига­ро не хотел, чтобы на него и его невесту смотрели как на второй или третий сорт общества, на рабов. Текст Бомарше никто не ме­нял, вообще Плучек грубой аллюзионностью не увлекался никог­да и не нарушал святость чужого (авторского) творчества.
И оказалось, что его мысли были смелее и больше били в цель (то есть в современность), чем подчеркнутые намеки. Если аллю­зии и были, то они исходили из исторического сходства, из цик­личности развития истории.

А вот и рецензия тех лет.
«С каким раскрепощением эстетического чувства восприни­мается комедийный блеск «Женитьбы Фигаро» в Театре сатиры, где В. Плучек со свойственным ему темпераментом переступает надоедливую манеру полуигры, полудекораций и получувств. Вообще полутеатра. Он убежденно возвращает театру театр, его чары, полноту чувств. Нет, не бойтесь: режиссер не архаизиру­ет спектакль, но хочет говорить языком поэта, хочет услышать стиль эпохи, ее конфликты, ее страсти.
Собраны воедино серьезное чувство и ироническое актер­ское переживание и отношение к образу. Влюбленный в жизнь и насмешливый, страстный и едкий, веселый и саркастический дух Бомарше угадан. Вы привыкли к тому, что искрится и сверкает комедией в «Женитьбе Фигаро» образ Фигаро, — он сверкает. Но Театр сатиры нас ориентирует еще точнее: Бомарше смеялся и язвил над похождениями графа Альмавивы, а в Фигаро он был серьезен. Конечно! Бомарше писал, нанося удары по обществу в монологах Фигаро, а искусной фехтовальной игрой сюжета — историей Альмавивы — он прикрывал силу этих ударов. Плучек «прочитал» это. У его спектакля два профиля: один — комедий­ный, легкий, искрящийся, веселый; другой — весомый, земной, с ноткой сложности. Один — Альмавива — В. Гафт, позднее А. Шир­виндт, сменивший Гафта, другой профиль — Фигаро — А. Миронов.
Ширвиндт играет комедию легко, остро, увлеченно. Образ Графа тщательно и точно разработан, выделан внутри. Миронов играет комедию, но и нечто от героя авантюрного романа эпохи, антагониста об­щества, иронического его судьи.
Большое значение в этом «дуализме», угаданном и взятом из самой комедии, имеет общий живописно-пластический образ спектакля, его чувственно-зримое решение. Художник В.Левенталь приносит на сцену стиль, дух, особенность эпохи. В поис­ках образа В. Левенталя одинаково обязывают и серьезность, и комедийность, и драматизм, и игристый стиль рококо.


А вы знаете, что тогда, в 1969-м, все как-то еще побаивались стиля рококо. Это ведь был стиль королей. А короли тогда еще не реабилитировались. Все помним, что французских королей французская же революция свергла и гильотинировала. Как и русская русских. Стиль же рококо был просто насквозь «эксплу­ататорским», королевским. Учитывать политику и историю и у нас издавна (после 17-го года) умели. И вот как этот рококо у нас долго, по инерции характеризовали. Это любопытно вспомнить.
«Изогнутые массивы рококо мучительно, смертельно корчат­ся. В манерной и мнимой прихоти и в игривом произволе ком­бинаций линий лежит безнадежное, предсмертное чувство кон­ца. Теперь на картинах французских художников XVIII века можно изучать секторы, сегменты и дуги круговых движений эпохи (то есть эпохи послереволюционной российской. — Н.В.) только при помощи миллиметровой сетки. Наши движения, со­гласно принципам экономии усилий, должны совершаться по прямым линиям. Резко насилизированный жест есть идеальная прямая линия. Стиль рационального движения есть линейный стиль. В прямолинейности наших жестов выступят прямые ли­нии всего нашего бытия (как долго, однако, это длилось! — Н.В.). В линеарности нашей жестикуляции заключен стиль нашей эпо­хи. Стиль РСФСР — это стиль прямой линии», — утверждается в заурядном журнале 1923 года «Зрелища».

В спектакле Театра сатиры мы видим, что такое это «уродли­вое» рококо: среди легких и изящных линий изысканной ракови­ны рука художника делает сильный и энергичный удар: так сде­ланы многие детали спектакля. В.Левенталь, как и режиссер В. Плучек, продуманностью каждой детали, законченностью ко­стюмов и гримировки лиц выступает против всякой приблизи­тельности, против примитива.

Конечно, «Женитьба Фигаро» — памфлет, написанный отто­ченным пером, но ведь в нем же и игра, и пушкинское: «Откупо­ри шампанского бутылку». Должно же быть и сверканье этой брызжущей струи, наконец! Не одна же борьба третьего сосло­вия с первым!
Мы ощущаем полемический запал и в этом спектакле. Дерзко гордясь красотой как достоинством искусства, спектакль Плучека вызывает на поединок бесформие, безобразность, бормотание, нищету духа, которую возвели неизвестно зачем на престол сце­ны. Плучеку претит уродство, бесцветность, серость, недоедание, когда людям нужна мощная заправка силами, зоркое зрение, на­строение протеста и твердость мышц — не бицепсов, а мышц серд­ца. Человеку должна помочь выздороветь сила искусства.
В таком образе, каким явился Фигаро в этом спектакле, Бо­марше мог бы приветствовать победу умного и тонкого челове­ческого типа (скажем по-ученому — генотипа) над обстоятельст­вами, лишавшими его права быть свободным (вот где аллюзии) в своей жизни, в своем естественном выборе пути к счастью. То, что у Фигаро пытались отнять это нормальное право, доказыва­ла его борьба против права Альмавивы на первую ночь с его не­вестой: Фигаро победил, он отверг этот дикий закон. Он прошел путь к своей невесте, рискуя всем. «Безумный день» названа пьеса; опасный день — это символ риска Фигаро, он мог и про­играть, он ставил все на карту ради чего? Сословного интереса? Нет. Ради права человека. Личного, субъективного. И в спектак­ле он выигрывал не как плебей, побеждающий аристократа, а как личность, восстающая против сил, готовых ее топтать. Анд­рей Миронов — Фигаро был прежде всего личностью яркой та­лантливости и одаренности, он был бескорыстен, ему не нужна была выгода классово-сословного порядка, он не носил на голо­ве красной косынки и в ухе золоченой серьги, как Фигаро во МХАТе, он не был похож и на гарибальдийца, как Фигаро иных постановок. Притом мироновский Фигаро не отличался и ре­флексией интеллигента, который отступил бы перед первой же трудной практической задачей.
Поэтому Фигаро в спектакле — твердо стоящий на земле, реаль­ный, даже немного как бы тяжеловесный. Или, лучше сказать, ве­сомый — это видно в мизансцене, в жесте, когда играют в шахматы граф Альмавива и Фигаро. Остановимся все же на режиссуре этой сцены. Это — урок, как извлекать хитроумием мизансценирования большой смысл из пантомимического эпизода. Фигаро и Альмави­ва играют в шахматы: для виду! На самом деле они играют жизнен­ную партию, момент борьбы. Кто одержит верх — за тем будущее целого генотипа. Фигаро — Миронов выигрывает, но он не празднует победы, еще рано: Граф еще имеет право на первую ночь, оп­рокидывается доска, и оба встают. Встают оба как на дуэли!
В спектакле много мизансцен, в нем большая игра мизансцен.
Как Граф разыскивает ночью в саду упавшую жемчужную бу­лавку, которой была заколота записка с доказательством его по­беды! Этот короткий миг есть развернутый этюд розыска. Граф вглядывается в траву, потом склоняется, по стадиям, хотя и быс­тро, ложится наконец на землю, на графский газон, как в гимна­стике, опираясь на ладони, как будто сейчас начнет делать за­рядку. Он исследует почву сантиметр за сантиметром: где булав­ка с запиской? Это важно как судьба. Отлично!

В спектакле был актерский ансамбль. Никого не следует тут упрекать и никого забывать. Дело вкуса, если кому-либо не осо­бенно нравилась Т. Пельтцер — Марселина и Р.Ткачук — садовник Антонио: бытовизм их игры нарушал строй. Марселину, кроме Пельтцер, играли несколько актрис на амплуа грандам: В.Токарская, О. Аросева, Н. Каратаева. Но если уж говорить о женщинах в этом спектакле, то там отлично дебютировала Н. Корниенко в роли Сюзанны, очень мила была Т. Мурина — Фаншетта. А графи­ня Розина — Вера Васильева до сих пор остается в воспоминани­ях о «Женитьбе» как одна из крупнейших художественных удач. И почему? Да потому, что впервые определилась роль графини Розины в идее этой комедии. Вера Васильева выделила в своем рисунке тему женского достоинства, тему, вторящую Фигаро и Сюзанне. Она была грациозна и проста, изящно носила все атри­буты костюма стиля рококо и сделала из скучной, казалось бы, роли угнетенной жены экспромт искусства возвращения любви. В ее Розине не было униженности, настолько она в своей самоза­щите оказывалась выше распушенного Графа. Превосходство ее Розины было естественным: она не могла позволить унизить, рас­топтать и ее чувство, и ее положение в грубом феодальном мире. Актриса воскрешала перед нами Розину из «Севильского цирюль­ника» — ту, которую обожал когда-то этот непостоянный Граф.
Керубино покорял в спектакле тем, что в нем не было слашавости, что его наивное преклонение перед Графиней ставило его в смешное положение, снимая сентиментальность: все те момен­ты, где он то прячется в будуар Дамы, то его переодевают в жен­ское платье, то заставляют прыгать из окна прямо на грядку лев­коев, откуда его извлекает возмущенный садовник и приводит к хозяевам, разыграны как приемы комедийного снижения. Играл Керубино молодой и способный актер Б. Галкин, жаль только ушедший потом из театра. Не чувствовалось возрастной разницы в игре между молодыми и опытными актерами, настолько зарази­телен был, к примеру, юмор Г. Менглета, игравшего Судью.

И почему-то, в угоду моде, что ли, но Плучека, как я вспоми­наю, попрекнули «веком пудры» и стилем рококо, коими он яко­бы злоупотреблял в ушерб, дескать, социальной идее.
Повторю: среди почти поголовного, добровольно принятого опустошения и обеднения сценических площадок, превращенных в пустое, невыразительное пространство, лишенное и красок, и объ­емов, и каких-либо признаков образности, — среди этого эпидеми­ческого опустошения и впадения в эмпирику застывшей условнос­ти долго оставалась исключением «Женитьба Фигаро» Плучека.
Теперь вывод, недлинный, но не сиюминутный и не исчерпы­ваемый годом постановки. Из далекого от тех лет сегодня мож­но сказать, что Плучек заглядывал вдаль и хотел предупредить о явной кривизне дороги, лежащей перед театром. Он тревожил­ся, что победит некритическое подражание западному театру, отказ от своих традиций, от чувств, истовости, великих страстей, жизни духа, что все это будет разрушено, не останется ничего от неповторимой силы искусства, его красоты, его человеческой гармонии. Спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» предупреждал: у нас есть все, это все нам дано как божествен­ный дар. Так не отвергайте этого, не гонитесь за призраком. Вер­нитесь в свой Дом поэта.
Естественно движение искусства к человечности. Разложе­ние мира художником на холодные знаки и мертвые плоскости есть акт неестественный. Здесь противоречиво разошлись чело­веческое ощущение жизни и представление о ней неомодерниз­ма. Гуманистическое искусство защищает человека от опаснос­ти увидеть мир расчлененным. Это грань безумия. Искусство же ориентирует на вечные ценности и делает это, пользуясь всей силой своего волшебства, своей власти усиливать стремление человека к красоте, к добру, к полноте чувств.
Истинно ново все то, что в поисках новых форм не теряет своей целостности. В чем есть все цвета и все чувства жизни. Мы часто обманываемся примитивным разрушением образа.
В 1969 году я написала, цитирую: «Сегодня новаторство ху­дожника — в приостановлении распада образа, в противостоя­нии как его измельчанию, так и огрублению».
В 1999 году мне приходится с горечью сказать, что приоста­новления распада не произошло.

 


Фото месяца:
Андрей Миронов
 Андрей Миронов


Можно заказать и получить в любом городе на ОЗОНе:

Фильмы Андрея Миронова 1966-1976гг. (5 DVD)

Фильмы Андрея Миронова 1978-1987гг. (5 DVD)

Коллекция фильмов Андрея Миронова (3 DVD)


а также книгу
Андрей Миронов глазами друзей


Re: Сувенирная пластинка "Старые друзья"
Ofa: cacsa1, Вы абсолютно правы!...

Re: Сувенирная пластинка "Старые друзья"
cacsa1: Я думал,что ВСЕ пластинки со скоростью 33 оборота в минуту,(а не 45 или 78) называют "долгоиграющими".Даже если там полм...

Re: редкие фотографии Андрея Миронова
Kulbabka: Фото - великолепное! Александр, спасибо!...

Re: Сувенирная пластинка "Старые друзья"
olgerd27: В 70-80-х годах ХХ века "Мелодия" совместно с "Всероссийским Театральным Обществом" (ВТО) выпускала сувенирные мини-пл...

    Разработка: Alex Petrov    Написать веб-мастеру
    Хостинг от Зенон Хостинг: ZENON
Rambler's Top100  При использовании материалов ссылка обязательна!
 
Copyright © 2006-2017 AMironov.ru

1 2 3 4