Я не знаю неудач
vidiosex xxx phim sex phimsex xxxn
«Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая...» (Ф и г а р о)


        Главная
 Новости
    Обновления
    События, анонсы
 Творчество
    Кино
    Театр
    Эстрада
    Музыка
    ТВ
    Радио
    Анимация
    Документальное кино
    Кинозал
 Биография
    Детские годы
    Взросление
    Работа
    Зрелость
    Вечность
 Фотогалерея
    Семья
    Детство, школа
    Портреты
    На эстраде
    Друзья и коллеги
    Телевидение
    Музей
    Вне сцены
    На съёмках и репетицях
    Фотопробы, шаржи, автографы
    Открытки, афиши, билеты
    С обложек
    Разные фотографии
    Кадры из фильмов
    Семейные
    Эстрада
    ТВ
    Спектакли
 Книги и статьи
    Книги
    Пресса
 Общение
    Гостевая книга
    Форумы
    Клуб мистера Фёста
 Фонд Андрея Миронова
    О Фонде
    Устав
    Учредители
    Правление
    Попечители
    Планы и события
    Реквизиты
 Наши проекты
    Памятные места
    «Мироновский» календарь
    Слово Андрею Миронову
    Персоны
 О сайте
    Цель проекта
    Авторы
    Права
 Музей-квартира Мироновых
    Адрес


Искать на Озоне

 

  Сайт открыт: 7 марта 2006 г.
  Просмотров: 18326940



Вы можете разместить наш баннер на своем сайте, вставив следующий html-код:

   

 Новости Творчество Биография Фотогалерея Книги и статьиКниги об Андрее Миронове Общение

Книги и статьи => Пресса

Этот сайт открыт в 2006 году. Сначала он был виртуальным общественным проектом, а с 2009 года обрел статус официального. Его участников, живущих в разных городах и даже в разных странах, объединила любовь и глубоко личностное отношение к творчеству Андрея Александровича Миронова — светлого человека, гениального русского актера, которого уже более двадцати пяти лет нет с нами, и кто, тем не менее, не потерял ни известности, ни популярности. Напротив: с каждым годом осознание уникальности его личности и таланта растет.

Весь материал собран участниками проекта: оцифрованы ТВ передачи, записи с пластинок и CD, кадры из фильмов; отсканированы фотографии из журналов, газет и книг (более 500); собран наиболее детальный и полный список фильмов и фильмов-спектаклей (61), театральных спектаклей (30), телевизионных передач и видео-материалов с участием Андрея Миронова, а также песен в его исполнении (более 120).

Мы хотим дать возможность посетителям сайта общаться между собой, обмениваться материалами (тексты, аудио, видео), обсуждать творчество Андрея Миронова, ибо пока артиста помнят — он жив. Все материалы сайта имеют законных владельцев и предназначены для некоммерческого использования. Ссылка на сайт при их использовании обязательна!


Пресса об Андрее Миронове

    К юбилею театра Сатиры., 1975,
авторы: Вишневская И. -



Инна Вишневская
"Размышления после юбилея".

Театр сатиры всегда был каким-то «неакадемическим», не желающим замечать свой возраст. Но вот пришло пятидесятилетие...
Теперь, когда миновали юбилейные торжества, когда театр снова в ежедневной работе, хочется поразмышлять о его сегодняшнем дне, оглянувшись, естественно, на день вчерашний и вообразив день будущий.
Театр сатиры двадцатых-тридцатых. Обозрения: «Спокойно, снимаю», «А не хулиган ли вы, гражданин?», «Мишка, верти» и многие другие. Потом появляется «Чужой ребенок» В. Шкваркина. Триумфальный успех советской комедии. Но сатира — грозная, беспощадная, философически выношенная, мировоззренчески выстраданная — еще не родилась на сцене Театра сатиры. Старый мир били наотмашь, в новом мире видели только гармонию. Юмор — милый, очаровательный, веселый; колкие афоризмы, популярные репризы, анекдотические реплики — характеризовал первые сезоны советского сатирического театра. Жулики были добрыми и ласковыми, проходимцы не особенно страшными, обыватели — чудаковатыми, конфликты — разрешимыми. Главными действующими лицами оказывались глуповатые администраторы, нелепые коменданты общежитий, обаятельные великие комбинаторы и притягательные беглые кассиры. Этот юмор был близок песням Утесова, детским «перевертышам» Рины Зеленой, ранней советской кинокомедии, где «отрицательных» персонажей играли Мартинсон, Ильинский, Кторов; играли с таким обаянием, так трогательно, что и эти персонажи входили в наш быт как милые раритеты, как нестрашные оппоненты.
Сатирический «Мандат» Эрдмана ставили у Мейерхольда, «Воздушный пирог» Ромашова показывали в Театре Революции. А Театр сатиры веселил своих зрителей обозрениями, ревю, скетчами, водевилями. «Злые» сатирики оставались вне интересов раннего Театра сатиры.
Маяковский, Эрдман, Булгаков, Олеша, Ромашов, Зощенко, как бы они ни отличались друг от друга, выражали то особое направление сатирической литературы, в основе которой — серьезность целей, мыслей, раздумий над жизнью, роднящая эту комедиографию с психологическим театром, каким еще не являлся в ранние революционные годы Театр сатиры.
Бард обозрений, рыцарь водевилей, корифей скетчей и сатирических монологов, Владимир Хенкин, как бы наиболее полно олицетворял собой актерскую плеяду этого театра. Хенкин не был ни «прокурором», ни «адвокатом» своих нэпманов и аферистов, стяжателей и бюрократов. Он просто был счастлив смеяться над глупостью, он был сниходителеи к недостаткам, его не пугали пороки, ведь вокруг было так много света, надежд...
Но плодотворные творческие накопления были сделаны и в этом периоде.
И, пожалуй, самым главным завоеванием театра был смех в зрительном зале. Актеры выходили на сцену для того, чтобы смешить зрителя, для того, чтобы уже назавтра все, кто был в театре, обсуждали очередную уморительную шутку, хенкинские «словечки», «побасенки» Лепко, комический серьез Поля, — все это сопровождало людей в каждодневном быту.
Смех, как ничто другое, объединяет людей, создает атмосферу дружеского общения. Смехотворчество в высшей степени демократично, по самой своей природе народ но. Не случайно еще Гоголь так страстно, так мучительно стремился раздвинуть рамки комедии до всеоглядности, до оценки массовой, до участия в диспуте не только образованной интеллигенции, но непременно и широких масс, без которых нет атмосферы комедии, ее нравственного смысла.
Необычайно любопытно проследить за зрительным залом во время представления комедии и во время спектакля трагедийного. И тогда мы увидим душевное «объединение» на комедии, душевное «разъединение» на трагедии, общностное настроение на спектакле комическом, самоуглубление па спектакле трагедийном. Разная природа восприятия, разная душевная работа совершается в человеке. Нам сейчас важно заметить лишь то, что на комедийном спектакле зал сплочен, добр, сердечно настроен.
Об этом следует всегда помнить, ибо всякий раз, когда мы забываем о демократической, объединяющей роли смеха, мы забываем и об его идейной силе.
Смех зрительного зала — одно из важнейших завоеваний Театра сатиры в предвоенные годы.
И еще одно, не менее важное — внимание к современной советской драматургии. Ранний Театр сатиры не часто обращался к классике. Хотелось говорить своим, новым языком, ключом била энергия, двери театра были гостеприимно открыты всем, кто умел шутить, кто любил жанр обозрений, кто «до упаду» смешил публику.
Среди авторов Театра сатиры этого времени мы найдем самые разные имена и, что примечательно, имена даже и «не чистых» сатириков, тех, кто впоследствии ушел из этого жанра, стал вполне серьезным «драматическим» драматургом. Театр сатиры и современная комедия были нераздельны; нераздельны в победах комедии, нераздельны, к сожалению, и в се поражениях, когда она все очевиднее влеклась к эстрадному номеру, к развернутому анекдоту, к ласковому зубоскальству.
В 1950 году театр показал «Свадьбу с приданым» А. Дьяконова в талантливой постановке Б. Равенских. В этом спектакле как бы сконцентрировались все достижения и все просчеты пройденного пути.
«Свадьба с приданым» стала высшей точкой «несатирической» сатиры. Комедия, растворенная в водевиле, постепенно теряла даже и водевильные контуры.
Логика так называемой «бесконфликтности» в драматургии закономерно привела к логике открытой нетребовательности в формировании репертуара. «Сейчас мы имеем в полном смысле слова пустой сейф, — сказал на одном из обсуждений репертуарных дел театра его тогдашний главный режиссер Н. В. Петров. — Мы обращаемся к вам (советским драматургам. — И. В.): дайте хоть плохие пьесы, потому что действительно ничего нет».
Неверно думать, будто бы именно Николай Васильевич Петров, один из наиболее горячих пропагандистов советской драматургии, проповедовал низкое качество. Происходило нечто нецелесообразно-целесообразное, сниженные мишени сатиры должны были проверяться сниженными критериями искусства...
Год 1953-й. Н. Петров, С. Юткевич и В. Плучек ставят Маяковского.
Обращение к Маяковскому означало многое. Это был не просто репертуарный скачок. В совершенном тождестве совпали — Театр сатиры и сатирическая комедия.
Спектакли Маяковского показывались в контексте и с героической трагедией и с психологической драмой, стоявшими на театральной афише начала, середины 50-х годов. Этот контекст возникал потому, что беспощадное осмеяние пороков служило романтическому утверждению революционной нравственности.
...«Баня» оглушила зрителей; именно это слово будет здесь наиболее точным. Оглушил сам Маяковский — бесцеремонной ненавистью к бюрократизму. Почувствовав современность «Бани», Театр сатиры показал спектакль о бюрократах не только прошлого, но и сегодняшнего дня, о бюрократах, сумевших вылупиться в новой действительности, и это наполнило драматизмом комическую атмосферу спектакля.
... Что помнится? Актер Ячницкий в роли Победоносикова, сыгранной одновременно гротескно и реалистически. Мне кажется, вне соединения сатиры с психологией, по существу, нет истинно сатирического письма. И Победоносиков, и Оптимистепко, и Мезальянсова — все это не просто гротесковые маски, свиные рыла пороков. Победоносиков, Оптимистенко, Мезальянсова, другие герои «Бани» — поначалу отдельное, частное, индивидуальное, а затем уже типическое, социальное, историческое.
Победоносиков — Ячницкий сидел за огромным письменным столом в своем огромном учреждении. Все было невероятно. Невероятен был он сам с глупым, самодовольным и в то же время каким-то жалковатым лицом уверенного в себе вельможи и неуверенного в себе безграмотного, пустого человека. Невероятным было именно гротесковое сочетание хамства и страха, титанического самоуважения и опасливости: «а вдруг скинут». Ячницкий увидел в Победоносиковое родство с героем другой комедии Маяковского, которая вскоре также пришла на сцену Театра сатиры, — героем «Клопа», Пьером Скрипкиным, бывшим рабочим, бывшим партийцем, а ныне Женихом. Быть может, и Победоносиков начинал когда-то так же, был хорошим рабочим парнем, но постепенно оторвался от масс, попал под влияние нэповского угара. Бывший рабочий, бывший партиец становился в одном случае Женихом, а в другом — Бюрократом. И хотя Пьер Скрипкин целиком сосредоточился на самом себе, избегая бывших друзей, а Победоносиков, напротив, всегда на людях и живет «для людей», благосклонно руководя ими, он тоже стал — для себя, он в центре, он Главначпупс.
Все было невероятно в этом огромном, тупом хаме. И в то же время многое было узнаваемо, сатирическое заострение не снимало реалистической сути образа. Да, такие бывали — те, кто, выйдя из народа, так далеко ушел «из него».
Оптимистенко зло и весело играл В.Лепко. Оптимистенко заявлял о том, что он «вышел из народа», и потому в новом обществе неприкосновенен. Доказывая свое народов происхождение, он представал намеренно внешне разнузданным (нам мол, трутникам не до франтовства), носил нательный крест (а вдруг они, из будущего — верующие), пел строки из «Интернационала» - вдруг они, фосфорические, посланцы от международного пролетариата). Злая карикатура читалась вполне конкретным приспособленчеством, душевным хамелеонством.
Но такое знала жизнь, и такое видел Маяковский, и такое отражал теперь, увеличивая стеклом искусства, Театр сатиры. ... Не порывая с традицией, звучавшей в театре сатиры еще, в довоенные времена, традицией активно поддержанной Маяковским в комедии «Баня», режиссура не только обличала пороки, но и вглядывалась в приметы и лица нового мира. Замечательной театральной находкой был патетический финал «Бани» — полет машины времени, представленный сменой кинокадров, демонстрировавших бег времени, движение страны к коммунизму. Немало раз впоследствии станут прибегать наши театры к помощи документального кинематографа. Но Театр сатиры сделал это в удивительно точно найденный момент, сливая мечты Маяковского с их зримым, реальным воплощением.
Особого рода смех звучал на спектакле «Клоп» — не желчный, но светлый, радостный. Смеясь над Скрипкиным, потерявшим рабочее, человеческое первородство, зрители освобождались от собственных своих недостатков, в буквальном смысле этого понятия, «смеясь, расставались со своим прошлым».
Три фигуры всплывают в памяти. Бывший партиец Присыпкин в исполнении В. Лепко, Олег Баян, самородок из домовладельцев, которого играл Г. Менглет, молчаливый гость на свадьбе, в роли которого выступил Г. Тусузов...
Присыпкин у Лепко не был фигурой вчерашнего дня, и в этом именно оказалась сила и польза сатирического решения.
Впрочем, сам по себе он был не страшен, он был, скорее, смешон и жалок в своем стремлении поддержать старый мир, используя свои новые привилегии. Страшнее, масштабнее оказывалась фигура Баяна, как играл его Менглет. Присыпкин был лишь исполнителем, Баян — идеологом мещанства. Сцена, в которой Баян учил Присыпкина модным танцам, стала в спектакле одной из важнейших.
Весело и глупо изгибаясь, величественно постигая пошлость, Присыпкин осваивал не просто движения танца, он постигал движения старого мира.
И как играл эту сцену Менглет! Его Баян действовал самоуверенно, нагло, презрительно, «обольщая» недалекого рабочего паренька.
Г. Тусузов в роли гостя. Шла дикая оргия «красной» свадьбы. Смешалось старое и новое, на миг все перестали бояться будущего, бояться возмездия. И только маленький худенький человек то и дело вставал, поднимался над пьяным столом, бледнея от ужаса, трясясь перед неведомыми событиями. Что ему были эти события, что был он им? Химера, сгущенный образ, олицетворение маленького, почти незаметного насекомого... Как оттеняло громкое, кричащее молчание Тусузова всю эту орущую сцену.
Они вопили; он вопил молча, и это было страшнее.
... Естественным был и интерес театра к Гоголю. В. Плучек в 1952 году ставит «Игроков» — пьесу, почти не знающую сценической истории. Спектакль чрезвычайно любопытен как преддверие «Ревизора» на той же сцене.
«Страницы минувшего» — так назывался спектакль, объединявший одноактные пьесы Гоголя и Тургенева. Здесь завязывалось особое понимание сатиры не просто как обличения, по как психологического рассмотрения невероятного. Возникала потребность поначалу разглядеть корми характеров, а затем уже обобщать характеры, сатирически гиперболизировать их.
В «Игроках» закладывалась мечта о «Ревизоре».
К постановке «Ревизора» В. Плучек готовился долго. Многое было связано с гоголевской комедией. И в первую очередь — стремление сделать театр еще более сатирически острым, поднимающимся к высотам мировой сатирической комедиографии.
Спектакль этот идет и сегодня и, думается мне, останется надолго, войдет в сценическую гоголиану. Но «Ревизор» в Театре сатиры имеет свою родословную не только в реалистических спектаклях старого русского театра, но и в водевильных обозрениях раннего Театра сатиры.
Этот спектакль не только суровое обличение старого, это еще и комедия, где смещались лица и судьбы, чины и должности, желания и контржелания. Режиссер рискнул соединить в своем замысле и сатиру, и водевиль, и фантастический гротеск, и пантомиму.
Не забудется оформление спектакля, сделанное В. Левенталем с тонким ощущением гоголевской стихии.
В спектакле В. Плучека при известии о появлении в городе «ревизора» скашиваются плоскости фронтона, венчающего дом городничего, набок съезжает огромная балка, как «набок» съезжают мысли всех присутствующих при страшном известии. Тема страха раскрыта здесь в самом зрительном образе спектакля.
Несомненный интерес для сценической гоголианы представляет и мысль Плучека о том, что в сатирическом произведении не должно быть черных злодеев, не имеющих в себе ничего человеческого; тогда ведь не будет и человеческого отклика, не будет своеобразного лирико-сатирического сопереживания.
Совсем не плохой человек городничий — А. Папанов, просто из сил выбивающийся для пользы дела, да и своей собственной. Ему даже и одеться как следует некогда, все у него по-домашнему, все нараспашку, кругом ведь «свои». Но этот незлой городничий страшен; страшен потому, что реален, не карикатурен, потому что сквозь мундир мы увидели обычного человека, увидели и содрогнулись: под начало каких людей попадала Россия...
А вот финал спектакля, над которым долго бился В. Плучек, на мой взгляд, не получился. Вместо Жандарма появляется знакомый памятник Гоголю, тот самый, андреевский, грустный, укоризненный. И от гоголевской грусти стыдно становится даже городничему, даже Землянике и Ляпкину-Тяпкину. Между тем в самой пьесе Жандарм объявляет о новых испытаниях, о новой фантасмагории; а памятник Гоголю — это статическая дидактика взамен новых, оживающих после немой сцены кошмаров.
... Не раз именно со сцены Театра сатиры приходило к нам новое в сценической стилистике, в современном сценическом языке. Среди многих других спектаклей остается в памяти один, вновь и вновь возникает он перед мысленным взором — «Дамоклов меч» Н. Хикмета в постановке В. Плучека (1969). Мы увидели спектакль, где обычные психологические характеры были сгущены, абстрагированы до реальных символов. Был не просто такой-то и такой-то человек с именем и фамилией. Были Боксер, Судья, Дочь судьи и т. д. Все это потом повторялось не раз, постепенно стало даже и штампом. Но тогда поразило умение писателя и театра извлекать общее, не упуская частного, не растворяя его в абстракциях. Новым был тогда этот ровный белый свет на сцене, как бы символизирующий вечное мировое пространство, где творятся самые разные земные дела. Новой была пронзительная электромузыка, тревожащая, хватающая за сердце не грустью, не сентиментальностью, но предощущением трагедии. Тем более интересной, «нашей», близкой, показалась нам сценическая форма «Дамоклова меча», что в форму эту условную, элегантно современную, было вложено в высшей степени гуманистическое, боевое содержание. Назым Хикмет ни на одну минуту не переставал быть борцом и в этом спектакле.
От «Дамоклова меча» путь лежал к таким спектаклям театра, как «Затюканный апостол» Андрея Макаёнка (режиссер Е. Радомысленский).
Линия «Дамоклов меч» — «Затюканный апостол» — это линия поисков интеллектуальной современной комедии, поисков редкого у нас на сцене жанра политического памфлета. Не так уже часто крупная соль политической публицистики горячит иные вегетарианские комедии. Линия «Дамоклов меч» — «Затюканный апостол» — это направленность Театра сатиры на синтез многих и многих средств воздействия, среди которых и философские обобщения, и современная политическая мысль, и углубленный психологический реализм, и гротеск. В этих спектаклях театр пользовался и комедией масок, и политическим памфлетом, и гиперболой, и романтикой, и тем, что не поддается точным жанровым определениям — приметами нового быта; здесь как бы отражаются и мелькающие улицы, и текущая толпа, и неоновые рекламы, и гул машин, и лязг, и шорох города. В спектакле «Затюканный апостол» мы встретились с А. Левинским, чей дебют стал безусловным событием нашей театральной жизни.
И еще один пласт спектаклей театра, куда мы отнесли бы «Темп—1929», «У времени в плену», «Интервенцию», «Мамашу Кураж». Все это спектакли приблизительно одних лет (конца 60-х, — начала 70-х годов), когда театр все отчетливее стал подходить к мысли о новых возможностях сатиры, новых гранях комического, еще не до конца раскрывшихся в репертуаре. Новые эти грани видятся в теснейшем соединении уже не просто комедийного и серьезного, без чего, собственно, и нет высокой комедии. Новые эти возможности сатиры главный режиссер Плучек осознает в органической спаянности трагического и фарсового, трагедии и балагана, самых глубин комизма, вплоть до лубка и вертепа, с самыми глубинами трагизма, вплоть до пронзительного пафоса Достоевского. Символом Театра сатиры должна, по мнению Плучека, стать уже не смеющаяся театральная маска, но античная маска театра вообще, половина которой смеется, а другая рыдает.
Вероятно, олицетворением этой, долго вызревавшей в театре мысли и стали спектакли «Темп—1929», «У времени в плену», другие работы этого же плана. В спектакле «Темп-1929» (постановка М. Захарова) с определенностью явилось дарование режиссера, предложившего современному театру свое видение действительности, где самое серьезное претворяется через самое шуточное, самое важное через самое, казалось бы, несерьезное. И все это — и важное и несерьезное — растворено в музыке, в народной частушке, в задорном хоре, в «производственном» речитативе.
«Темп-1929» — композиция из пьес Н. Погодина. Когда-то, при первом своем рождении, пьесы эти («Темп», «Мой друг», «Поэма о топоре») имели весьма приблизительное отношение к сатире. В них виделись проблемы серьезнейшие: речь шла о создании индустриальной мощи страны, о формировании совершенно новых характеров строителей молодого социалистического общества. Григория Гая из пьесы «Мой друг» в 30-е годы играл М. Астангов, актер огромного нервного подъема, сильной трагедийной складки, углубленного психологизма. Руководящее лицо — М. Штраух, художник крупных социальных обобщений и необычайной достоверности. Интересно, что не раз делались попытки вернуть на сцену пьесу «Мой друг» с тем же режиссерским вниманием и к противоречиям эпохи и к переживаниям директора Гая, не знающего, как совместить жесточайшую экономию с возведением невиданной экономики. Спектакли, как правило, не удавались; почтительно-скучные, они сходили с подмостков, так и не оставляя следа.
Создатели «Темпа-1929» нашли новый угол зрения, посмотрев на пьесы Н. Погодина глазами победителей, стоящих на гребне 1971 года, звонко радующихся тому, что в далеком 1929 году были такие поистине титанические характеры, преодолевшие серьезнейшие трудности. Театр, с блеском ставивший сатиры Маяковского, сумел и здесь применить эстетические законы того нового жанра, который Маяковский закрепил в самом названии пьесы — «Мистерия-буфф». Мне кажется, погодинский спектакль в Театре сатиры тоже в чем-то Мистерия-буфф. Мистерия — все величественное на дороге революции, буфф — все смешное, старое, что еще должно быть сметено с се дороги.
Жизнеутверждающий смех прозвучал в Театре сатиры на спектакле А. Макаёнка «Таблетку под язык» (1972, режиссер В. Плучек). В центре спектакля характер обаятельный, симпатичный, характер человека, всем нужного, доброго, — председателя одного из белорусских колхозов Каравая в исполнении Г. Менглета.
Добрейший человек, Каравай напорист, неугомонен, задирист, не только наступателен, но и «поступателен» — в смысле совершения поступков, а не только ожидания их со стороны «обличаемых». Отлично играет эту роль Г. Менглет, за последнее время присоединивший к своей безупречно комедийной репутации столь же безупречную репутацию актера подлинного драматического темперамента.
... И еще один спектакль — юбилейный смотр в день пятидесятилетия театра. «Нам — 50» — так называлась вольная, прихотливая композиция, соединяющая актерские портреты, отдельные сценки, монологи, диалоги, воспоминания, фрагменты из прошлого, фрагменты из будущего.
Что узнали мы в этот вечер? То, что и раньше знали, но в день юбилея старые истины прозвучали свежо и молодо. Великолепная труппа у этого театра, умело, талантливо подобранная, не теряющая ансамбля.
Татьяна Ивановна Пельтцер от имени театра приветствовала зрителей. Строгая, немолодая женщина в отлично сшитом черном костюме. Но вот — мгновение — и в сцене из спектакля «Проснись и пой» Татьяна Ивановна продемонстрировала поистине юношеский темперамент. Какая актриса! В ее искусстве уживаются психологизм и оперетта, комедия и драма, цирк и
слезы, мелодрама и фарс, молодость и зрелость, эффектное обаяние звезды и облик милой, обычной женщины...
Или, скажем, Нина Архипова и Вера Васильева. Я всегда знала, что они прекрасные актрисы. Но как развернулись за последнее время их таланты.
Лирической, мягкой, характерной актрисой может быть Архипова, обычно игравшая патетических героинь. Саркастической, гротесковой может быть Васильева, обычно игравшая роли «тихие», лирические.
Анатолий Папанов. В его искусстве счастливо соединилось многое из того, что отличало превосходных русских актеров, и в первую очередь — умение беспредельно владеть залом: то смешить его, то поднимать до высот романтики.
А неиссякаемо-иронический, лирико-искрометпый Александр Ширвиндт, а Андрей Миронов — украшение этого театра, его молодость и в то же время его великолепное отточенное мастерство, а Михаил Державин, удивительный в своем непотревожимо-комическом «серьезе».
А Зиновий Высоковский, показавшийся в этот вечер, быть может, лучше всех остальных; его мудрый аптекарь из «Интервенции» со своим импровизационным текстом и обрадовал, и заставил думать над жизнью, и рассмешил, и растрогал.
А Спартак Мишулин с его одержимой увлеченностью стихией комического, с его умением смешить, не смеясь самому, с его поразительным погружением во внутренний мир персонажей, внутреннего мира не имеющих.
Отлично сочетает амплуа социального героя с амплуа простака Роман Ткачук...
Есть у Театра сатиры главный режиссер Валентин Николаевич Плучек, художник, соединяющий в себе славные традиции советского театра с его славным настоящим. Он взял у Мейерхольда его страсть к риску, его умение будоражить умы и сердца каждым новым спектаклем, не похожим на вчерашний. Плучеку и сегодня свойствен молодой азарт, гражданская патетика, непримиримость к любому проявлению холодного ремесленничества. Он художник большого жанрового диапазона, художник, остро чувствующий стиль произведения. При этом его поиски сценической выразительности всегда опираются на глубокое знание материала, на большой человеческий и художнический опыт.
У театра есть умный, дельный, интеллигентный директор — Александр Левинский.
У театра есть хороший заведующий литературной частью — Марта Линецкая, человек доброжелательный, со вкусом и советами которого считаются многие.
... Чего же нет у театра?
Я поставила бы ему в упрек два обстоятельства. Первое, что для меня важно, — потери в смехотворчестве, в «производстве» смеховой культуры времени.
Чем серьезнее становится взгляд театра на жизнь, тем меньше смеются в зрительном зале. А этого не может, не должно быть. Чем серьезнее задачи сатиры, тем оглушительнее должен быть смех. Однако это не всегда происходит. Мало смеются даже на таком спектакле, как «Ревизор». Театр не во всем доверяет смешной реплике, в данном случае гоголевской реплике. На традиционных спектаклях «Ревизора» мы тоскуем, подчас слыша стертую цепочку примелькавшихся крылатых фраз. На спектакле Театра сатиры мы тосковали, не слыша многих из этих крылатых фраз. Нет, никто не вычеркивал их, они были громко произнесены со сцены, но как-то вскользь, без воодушевления, без крепкой на них надежды.
Бывает, и нередко, что многие артисты, такие, например, как Ольга Аросева, — смешнее, комедийнее — на эстраде, на телевидении, в кинематографе, нежели на сцене своего театра. Требования должны быть серьезными, но не такими, однако, чтобы умерщвлять смех. Как по-настоящему комедией был, например, Высоковский в новелле об аптекаре, с которой выступал па юбилейном вечере. И как редко используется его комедийное дарование в спектаклях театра. Если когда-то мы говорили о засилии, о самоценности комической реплики, забавного анекдота, уморительного куплета, то сегодня наступило время тревожиться об их отсутствии.
И вероятно, В. Плучеку стоит наряду с любопытнейшими поисками в области новых сатирических форм еще и еще раз задуматься о Смехе, об его роли, о том, чтобы Театр сатиры в полном смысле этого слова стал и театром Смеха.
И второе. Мало приходит в театр современных советских драматургов. В этом смысле представляется заслуживающим особого упоминания такой радостный факт, как возвращения в Театр сатиры Сергея Михалкова, пьесу которого «Пощечина» недавно поставили В. Плучек и Л. Эйдлин. Но все же это едва ли не исключение в последние годы. Важна, конечно, не статистика; существенно другое — активное вмешательство Театра сатиры в проблемы современности, активное участие в формировании характера поколения. А это возможно только через современную пьесу.
Впереди у Театра сатиры — столетие. Пожелаем же ему подойти к этой вековой черте таким же молодым, как сегодня, но смеющимся еще громче, еще веселее и заразительней.

 


Фото месяца:
Андрей Миронов
 Андрей Миронов


Можно заказать и получить в любом городе на ОЗОНе:

Фильмы Андрея Миронова 1966-1976гг. (5 DVD)

Фильмы Андрея Миронова 1978-1987гг. (5 DVD)

Коллекция фильмов Андрея Миронова (3 DVD)


а также книгу
Андрей Миронов глазами друзей


Re: Новые статьи об Андрее Миронове
Alex: Помнят, вспоминают... и это очень радует! ...

Re: Новые статьи об Андрее Миронове
Ofa: Хорошо написано, скажу только насчет "циничный". Здесь перечислены 24 персонажа Миронова ( считая 6 из "троих в лодке"...

Интересный лот на сайте meshok.net
olgerd27: Сувенирные фотооткрытки ''Андрей Миронов'' https://meshok.net/item/70533468?utm_medium=email&utm_source=AgentLetter&utm...

Re: Новые статьи об Андрее Миронове
myrkas: Владимир Плотников. "Самарские тайны Российского кино-2" «Уважаемый Андрей Александрович, почему Вы не напишете книгу п...

    Разработка: Alex Petrov    Написать веб-мастеру
    Хостинг от Зенон Хостинг: ZENON
Rambler's Top100  При использовании материалов ссылка обязательна!
 
Copyright © 2006-2017 AMironov.ru

1 2 3 4