pornolar porn izle sex hikaye porno hikaye
«Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая...» (Ф и г а р о)


        Главная
 Новости
    Обновления
    События, анонсы
 Творчество
    Кино
    Театр
    Эстрада
    Музыка
    ТВ
    Радио
    Анимация
    Документальное кино
    Кинозал
 Биография
    Детские годы
    Взросление
    Работа
    Зрелость
    Вечность
 Фотогалерея
    Семья
    Детство, школа
    Портреты
    На эстраде
    Друзья и коллеги
    Телевидение
    Музей
    Вне сцены
    На съёмках и репетицях
    Фотопробы, шаржи, автографы
    Открытки, афиши, билеты
    С обложек
    Разные фотографии
    Кадры из фильмов
    Семейные
    Эстрада
    ТВ
    Спектакли
 Книги и статьи
    Книги
    Пресса
 Общение
    Гостевая книга
    Форумы
    Клуб мистера Фёста
 Фонд Андрея Миронова
    О Фонде
    Устав
    Учредители
    Правление
    Попечители
    Планы и события
    Реквизиты
 Наши проекты
    Памятные места
    «Мироновский» календарь
    Слово Андрею Миронову
    Персоны
 О сайте
    Цель проекта
    Авторы
    Права
 Музей-квартира Мироновых
    Адрес


Искать на Озоне

 

  Сайт открыт: 7 марта 2006 г.
  Просмотров: 18326607



Вы можете разместить наш баннер на своем сайте, вставив следующий html-код:

   

 Новости Творчество Биография Фотогалерея Книги и статьиКниги об Андрее Миронове Общение

Книги и статьи => Пресса
Пресса об Андрее Миронове

    Книги и журналы (0000)

    Интервью. О спектакле «Тени»., 1989


Грустная акция диктофона
или разговор перед последними гастролями.

..Андрей Миронов окликнул меня на улице.
— Я выпустил «Тени», — сказал он мне взволнованно. — Хотите посмотреть?
Я ответила, что посмотрела спектакль уже дважды — на генеральной репетиции и на сдаче худсовету.
— Дважды? — удивился Андрей — Почему?
Я сказала, что очень люблю Салтыкова-Щедрина, а кроме того мне небезразлична каждая режиссерская и актерская работа Миронова.
— Тогда у меня к вам будет просьба, — сказал Андрей — Примерно через месяц посмотреть спектакль еще раз, согласны? Я вам позвоню и скажу, когда приглашаю вас. А пока мне ничего не говорите...
Спустя месяц я посмотрела «Тени» вновь. И Миронов извиняющимся голосом попросил меня посмотреть спектакль еще раз, в июне перед концом сезона.
— Мне очень хотелось, чтобы мы с вами потом основательно и без экивоков поговорили о том, что получилось, что не получилось, вообще о «Тенях», ладно?
Где-то в конце июня мы договорились о встрече в театре. Уже остро ощущалось предгастрольное настроение, в помещение пришли рабочие-ремонтники. Мы обосновались в грмуборной. Андрей сбегал в буфет, принес светло-рыжий кофе в стаканах, закрыл окно, через которое доносился с Садовой шум автомобилей, бросил в остывающий кофе иностранного сахарину, закурил сигарету.
— А зачем это? — удивленно уставился на диктофон, который я извлекла из сумки.
— Просто так, по привычке, — ответила я.
— Но наш разговор не для печати! Не включайте!.
— Андрей, считайте это моим капризом. Ну вот, мне очень хочется иметь дома ваш голос в разговоре со мной..
Он рассмеялся:
— Ладно. Только уберите эту адскую машину за гримерное зеркало.
Конечно, мне и в голову не приходило, что эта «зазеркальная» пленка станет моим последним разговором с Андреем Мироновым.
Прошу читателей учесть, что разговор этот не предназначался для печати, а потому в нем нет стройности заранее подготовленного интервью или диалога. Просто мы говорили о спектакле «Тени».

Наталья Лагина. Если не ошибаюсь, «Тени» — четвертая ваша режиссерская работа? «Феномены», «Бешеные деньги», «Прощай, конферансье». Ваш выбор уже первых трех пьес безусловно свидетельствует о тяготении к тому, чем должен заниматься Театр Сатиры.

Андрей Миронов. Это тяготение к сатире и к каким-то другим вещам, которые могли бы иметь острый отзвук именно сегодня. Скажем, драматургия Островского — она уже широка в охвате тем и жанров. Тут есть что выбирать: и лирико-драматическое, и просто комедийное, и сатирическое... Бесспорно "Бешеные деньги" ближе всего сатире.

Н. Л. Добавлю от себя — это та сатира, которой в нынешнем Театре сатиры порой недостаточно.

А. М. Знаете, я не согласен с мнением, которое вы сейчас выразили. Да и не только вы. Эти упреки приходится слышать довольно часто.

На мой взгляд, все-таки неправомерно говорить, что сатиры в нашем театре недостаточно. А где и когда ее было достаточно? Можно подумать, что за последние десятилетия появилось большое количество сатирической драматургии и литературы. Ничего подобного! Не назовете же вы большое количество сатирических пьес, мимо которых за последние двадцать пять лет прошел театр, в котором я работаю. Если, скажем, была пьеса Розова «Гнездо глухаря», то она появилась и у нас... Я тоже не берусь назвать много серьезных сатирических пьес, которые проглядел бы наш театр. Если появилась пьеса Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся...», то и она была здесь, театр пошел на то, чтобы ставить ее после МХАТ и, думается, не особенно прогадал. Если это был Рощин, то он ставился вопреки всем запретам, всем унижениям и каждомесячным вычеркиванием из репертуара спектакля «Ремонт». Эта пьеса несколько выделялась из всей драматургии Рощина, не так ли? И там был определенный запал. Ну, может быть, не впрямую сатирический, но достаточно острый... Нет, неправомерно обвинять театр в том, что он недостарался в своих поисках и обходил что-то настоящее, — ведь это не от хорошей жизни... А если говорить о классике, то что же есть более яркого, разнопланового, широкого по диапазону, чем «Ревизор», «Горе от ума», комедии Маяковского, «Обыкновенное чудо» Шварца?!

Что же касается современного материала, то можно по-разному относиться к драматургии Михалкова, но на сегодняшний день в Советском Союзе все-таки он является главным редактором сатирического киножурнала и он представляет сатиру, если уж на то пошло!.. И его пьесы — они могли быть хуже или лучше, но и «Пена» и «Пощечина» — они шли в Театре сатиры и они — сатирические пьесы. А три года назад, опять же вопреки всем тормозам, при помощи Михалкова и благодаря энергии театра на сцене возникла одна из лучших пьес Эрдмана и вообще советской сатиры — «Самоубийца»... Нет, обвинять театр в том, в чем обвинила его «Московская правда» этой весной, повторю, было изначально несправедливо.

Н. Л. И вы хотите сказать, что я тоже представляю эту тенденцию. Не надо так думать. В чем-то вы меня убедили своим запалом. Но не во всем. Однако более всего меня убеждает ваш выбор «Теней» Салтыкова-Щедрина.

А. М. Это другой разговор. Вы же сами знаете, что сатиры в широком ключе, по сути, в последние десятилетия у нас не было. И вот смотрите, даже сейчас, в эпоху гласности, у нас еще не появилось ни одного подлинно сатирического произведения. Пока идет возобновление того, что было создано раньше, но находилось под запретом. У нас восстановили «Самоубийцу», ТЮЗ поставил «Собачье сердце».

Н. Л. Собственно, под негласным полузапретом был и Салтыков-Щедрин. За много лет на столичной сцене всего два спектакля — в «Современнике» и во МХАТ. Теперь вот ваш.

А. М. Когда я только увлекся замыслом постановки «Теней», то был немало удивлен, узнав, что маститые щедринисты, бывшие свидетелями успеха постановок «Теней» почти сорок лет назад, не разделили моего энтузиазма. У них, как я понял (у Макашина, Туркова), вообще отношение к пьесе, достаточно негативное. И при этом они ссылаются на самого автора, который глубоко запрятал эту пьесу и никому ее при своей жизни не показывал.

Н. Л. Считая ее неудачей. Ситуация, в чем-то аналогичная чеховскому «Платонову»... Но, видимо, приступая к постановке, вам понадобилась гигантская предварительная работа над текстом пьесы. Я недавно перечитала ее и схватилась за голову — по четыре плотные страницы монологов, не говоря уже о немыслимо объемных посланиях Шалимова! Значит, пришлось вам прежде всего заняться какой-то почти исследовательской работой, а не просто даже редакцией?

А. М. В редактировании мне очень помогла завлит нашего театра Марта Яковлевна Линецкая... Но все равно я изначально увидел в этой пьесе... (пауза. — Н. Л.)

Н. Л. Что именно?

А. М. То, что меня-то как раз привлекло и что, вероятно, осложняет ее восприятие. Идет это, наверное, от жанра, который Салтыков-Щедрин сам определил как драматическую сатиру. Я не знаю, насколько правильно я его понял. Не сатирическая драма, а драматическая сатира. От перемены мест слагаемых вроде бы сумма не меняется, но смысл в данном случае резко меняется. Это и драма, и, может быть, мелодрама. Это пьеса, которая ушла, предположим, от Гоголя, но в ней есть и Гоголь, и Достоевский, и Островский. То есть так получилось, что в ней вроде бы всего много и все есть. Что, быть может, и сбивает с толку, когда идет речь о ее постановке.

Н. Л. То есть, с одной стороны, все-таки определенный сюжет, драматическая или мелодраматическая история, а с другой — сатирический момент той самой публицистичности, которая заложена внутри.

А. М. Сатира заложена именно в публицистичности и во всех этих пространных монологах, — это я почувствовал сразу, это же подтвердили Акимов и Дикий, ставившие «Тени». И это не может быть впрямую сатирическим, шаржированным, гротесково-буффонным и ярко выраженным комическим зрелищем. А с другой стороны, это не может быть и чистой мелодрамой, историей обольщения, падения женщины. То есть не может быть и чисто бытовым действием.

Н. Л. Сложный поиск «вколотой середины»... А у вас в спектакле все это четко, видно даже в изобразительном решении. Например, в уходе от привычного павильона...

А. М. Вы называете именно то, что было не сразу и не всеми воспринято, И сейчас внутри театра бытует точка зрения, что художник Олег Шейнцис задавил спектакль и режиссера. Я с этим, категорически не согласен, потому что, уведи мы все это в павильон и в быт, этот быт еще сильнее вылез бы... Черт его знает! Тут дело, видимо, в пропорции публицистичности и драматизма. Может, как раз публицистичности и не хватает.

Н. Л. Но, с другой стороны, мне кажется, что на сегодняшний, день слишком выраженная публицистичность иногда чревата назидательностью. Ну, не победили мы то количество информации, то количество всего, что мы видим, слышим и наблюдаем вокруг... Если пять–десять лет назад любое откровение воспринималось как некий подарок и люди жаждали получить его, то сейчас все это по-иному, сегодня это...

А. М. Мы имеем каждый день в журналах, газетах, по телевидению, вернее же — в повседневной жизни... И я с грустью сознаю: даже прочтя «Тени» чуть больше года назад, не могу не признать, что этот год с небольшим поменял многое в восприятии пьесы. И когда поначалу мы с Линецкой пытались что-то с ней сделать, как-то ее редактировать и обжать, какие-то вещи казались нам совершенным открытием в плане удивительно точных современных попаданий, современных ощущений, — все воспринималось очень живо и колюче. Сейчас несколько иное. Время многое прояснило и обогнало...

Н. Л. Но тогда вы уже прочли пьесу. А что побудило ее прочитать? Вы ее раньше знали?

А. М. Я никогда ее не знал. Поводом был просто какой-то случайный разговор о спектаклях Дикого и Акимова, в основном — Акимова. Потом ведь очень интересно: я не помню, чье это замечание, но очень точное. Кто-то сказал, что есть некая закономерность в том, что именно эти два человека, которые поначалу были обласканы, а затем в известное время достаточно пострадали (Дикий сидел, а Акимов был изгнан из Театра комедии и ставил в Театре Ленсовета), — вот эти два человека стали почти одновременно ставить «Тени». Я не знаю, в какой мере воспринимались тогда острота и жгучесть этой пьесы. Для меня это все-таки история... Это мы сегодня сразу пришли к какой-то единой точке зрения и к каким-то аналогиям в борьбе с бюрократией, с разгулом чиновников. А тогда?

Н. Л. А в чем показались вам именно тогда, на январь прошлого года, острые точки соприкосновения «Теней» с сегодняшним днем?

А. М. Во многом! Как раз по линии бюрократии. И не только ее. Энергия крупного чиновника Клаверова в период любой перестройки увеличивается, как мне кажется. Мимикрия и приспособленчество этого человека, уничтожение всего, что мешает достижению его цели, — и в себе и в окружающих. Ведь, заметьте, любой циник «перестраивается» в течение получаса.

Н. Л. Значит, он остается в нашей среде?

А. М. А как же?! В том-то все и дело! Он же, перестраиваясь, первым тормозит движение вперед. Потому что все равно сверхзадача такого человека — карьера! Удовлетворение собственных интересов и собственного благополучия. И во имя этих интересов он кладет жизнь. Если сегодня надо говорить это, а завтра другое — он будет это делать, не задумываясь. К этому как раз цинизм подобных людей предрасполагает...

Н. Л. Когда говорится о перестройке психики, сознания человеческого и взаимоотношений человека с окружающим миром, — это процесс сложный и длительный. А у Клаверова — мгновенный!

А. М. И клаверовская «перестройка» чревата, как это ни странно, тем, что, встав во главе своего учреждения, получив власть, он станет первым лицемерно декларировать все новое потому, что это для него — единственная возможность спастись. Клаверов это понял лучше других.

Н. Л. И, к сожалению, насколько я понимаю, выживет во что бы то ни стало в любой атмосфере.

А. М. Выживет еще и потому, что таких людей очень трудно сразу выявить, распознать. Сколько мы наблюдаем людей разных поколений, которые четыре года назад рьяно изучали произведения определенного рода писателей или государственных деятелей, а сегодня с таким же рвением поклоняются совершенно противоположному!

Н. Л. И все-таки всех их не убирают. Потому что не знают? Потому что обманываются?

А. М. Потому что кому-то они еще нужны.

Н. Л. Все-таки?

А. М. В любое время! И яркий пример тому — Клаверов. Где будет сила, там и он. Помните его слова — "... старое не вымерло, новое не народилось"? Вот это все равно — хошь или не хошь... Умрет ли старое, народится ли новое?... И мы застаем Клаверова в такой момент, когда он носом своим по ветру водит и ищет того маяка, того лоцмана, который его поведет...

Н. Л. Как правило, в сатирических произведениях нет положительного героя. Мне кажется, в «Тенях» — то же самое.

А. М. Гоголь сказал, что положительный герой в «Ревизоре» — это смех. Здесь... Я даже не знаю, что или кого можно было бы назвать положительным героем.

Н. Л. Не Бобырева же?!

А. М. Развенчивается и он. В конечном счете, развенчиваются все, и в этом тоже сложность этой пьесы. Сложность и ... в какой-то мере — неблагодарность.

Н. Л. Как вы полагаете: ломает Бобырева строй, система или чистая взаимосвязь с Клаверовым?

А. М. Ломает Бобырева, я думаю... (долгая пауза.— Н. Л.) необходимость существования. Необходимость выжить в данных условиях... Вот почему мне так важен Шалимов, которого я даже рискнул вывести на сцену, хотя, как вы знаете, у автора он проявляется в длинных будирующих письмах.

Н. Л. Кто у вас в спектакле Шалимов? Оставшаяся совесть Клаверова и Бобырева?

А. М. Да... Какое-то всевидящее око, которое разными способами мешает спокойно жить и тому и другому. Постоянный раздражитель, вызывающий при этом в обоих ощущение собственного ничтожества. И все-таки его нельзя назвать положительным персонажем в полном смысле слова.

Н. Л. Клаверов — натура сильная. Бобырев — слабая. Или все-таки в результате становится по-своему сильной, когда, окончательно ломая себя, идет к Клаверову с протянутой для рукопожатия рукой?

А. М. Для него — это волевой поступок. Но, по-моему, он мелок... И, как мне кажется, очень любит жену, Соню.

Н. Л. Хотя говорит, что любовь прошла.

А. М. Да это вранье! Он безмерно любит Софью. С самого начала я так считал. Мне вообще хотелось дать некую предысторию взаимоотношений Софьи и Клаверова. Ведь эта предыстория уже в самом тексте пьесы просматривается. Сам Клаверов был когда-то увлечен Софьей: «Сонечка!.. Какая мысль!..» Я нарочно не говорю: «Какая мысль!..» Это воспоминание, может быть, юности, какое-то давнее соперничество с Бобыревым. Бобырев это знает, и Клаверов это знает. Этот треугольник сразу задан. Вот та драматическая сатира... Все время мне хотелось вот этим варьировать, с начала спектакля. Мне кто-то сказал: «Кажется, это правильно»... Но я запутался. В самом начале монолог Клаверова — некий эпиграф, он сбивает зрителя.

Н. Л. Да, это есть. И зритель сразу настраивает себя на какое-то политическое, публицистическое зрелище, если он, конечно, не читал пьесу. А он не обязан идти в театр, предварительно прочтя ее. Что же касается эпиграфа, то он мощным рефреном звучит в финале.

А. М. Да, вначале он сбивает. Я на последнем спектакле попробовал начинать не с Клаверова, а прямо со Свистикова и прихода Бобырева. Вы видели? Как это?

Н. Л. Мне кажется, значительно лучше, но пока еще не очень уверенно.

А. М. Это я оставлю. Будет уверенней. Надо еще многое искать — чтобы зритель сразу включился в драматическую историю, грубо говоря, в сюжет. Вы правы — тогда и финал выиграет.

Н. Л. Именно! Когда в финале вы произносите тот же монолог со зловещей подсветкой вашего лица снизу, — вот тогда попадаете в точку. А то сейчас с самого начала выдаете бомбу, заявку на другого типа произведение, а потом, простите, становится скучно — до взрыва Бобырева с букетом роз.

А. М. Да... Я попробую что-то изменить... Давайте пока пить кофе — он, кажется, совсем остыл..

Н. Л. Когда-то существовал такой термин, от которого потом отказались; но я, как филолог, на этом термине выросла. Ти-пи-чес-кое! Вот мне хотелось бы с точки зрения этого старого термина посмотреть на отдельные персонажи «Теней». Оставим пока в стороне Клаверова и Бобырева.

А. М. Но мы к ним еще вернемся.

Н. Л. А сейчас посмотрим чиновников рангом поменьше — того же Свистикова, того же Набойкина. Ведь таких людей, наверное, даже больше, чем Клаверовых. Или вы не согласны?

А. М. Почему? Было бы странно спорить об очевидном... Да. Свистиков, это — фигура! Шут и вечный охранитель. Человек, который сможет просуществовать в любой ситуации. Повсюду он некий, так сказать, атрибут. Это уже абсолютная психология, так сказать, винтика. И, по сути, он не будоражит себя никакими вопросами. Ох, и много еще этих Свистиковых по разным «департаментам» проживает!

Н. Л. А наглый мальчишка, которого папаша за деньги на уютное место пристраивает?

А. М. Нарукавников... Это, к сожалению, еще весьма узнаваемый тип с оплаченным местом. То же самое и Набойкин — совершеннейший рупор Клаверова. Причем, с одной стороны, Клаверов его глубоко презирает, а с другой — он ему нужен.

Н. Л. Но, если обратиться к необходимости Набойкина... Может без него существовать Клаверов?

А. М. Кто Клаверов? Нет, и это абсолютно очевидно! Вот, скажем, настает определенный момент, когда вроде наступает крах, и этот крах неминуем, — все-таки первым Клаверов становится на спину Набойкина и поднимается (возвышаясь!) при его помощи.

Н. Л. Пожалуй, из всего набора выбивается князь Тараканов.

А. М. Но князь — это тоже определенная позиция в жизни и тоже, как мне кажется, очень живучая, — быть вне всего, независимо от времени и его проблем. Наверняка позиция князя тоже существует. Позиция людей циничных и достаточно ироничных. Абсолютно пассивная позиция! Не просто обывательская — еще хуже. Пассивная позиция влиятельного человека. Он не участвует ни в том, ни в другом. У него, как говорится, деньги в ином банке.

Н. Л. Он презирает Клаверова?

А. М. Он презирает и Клаверова и не Клаверова. Всех!

Н. Л. Мы не знаем, кто он сам по себе, кроме того, что он — племянник влиятельного дяди.

А. М. Но он пребывает сам по себе в том смысле, что его цинизм доведен до предела. В ситуации пьесы он в своей позиции по-своему и привлекателен, потому что, что ни говори, любая нигилистическая и ироническая позиция не лишена внешней привлекательности.

Н. Л. Но эта позиция — над схваткой, дело не только в иронии. Позиция, с которой мы боремся со страшной силой, но никак не можем ее побороть.

А. М. Мы много сделали для того, чтобы эта позиция возникла. Действительно, за годы мы очень много для этого сделали. Даже в нашем с вами поколении... Но, к счастью, немало людей смогли сохранить в себе достоинство, которое, думаю, в конечном счете есть достоинство нашей системы, которая людей воспитывает и в них остается. Или это свойство национальное, не берусь точно формулировать..

Н. Л. Но все это можно еще иначе прочитать. Вы тут прочитали князя как противовес тому же Шалимову. Шалимов пытается возбудить остатки совести, а князек их спокойненько убивает.

А. М. Конечно... Но надо сказать, что и тот и другой — определенные возбудители. И непонятно, что привлекательнее. Привлекательнее внешне все равно оказывается князь... Мне хотелось именно в князе найти какой-то совершенно рациональный ход. Это не просто выкидыш, надломанно-изломанный рудимент, остатки разбитого вдребезги, а изначально вполне активный человек.

Н. Л. Но он же — орудие!

А. М. Да, он орудие, бесспорно, но так или иначе он все равно участник этой мафии, он воздействует.

Н. Л. То есть срабатывает четко.

А. М. Он срабатывает четко, хотя при этом прекрасно понимает, чего стоит то, чем он занимается. Он для этого достаточно ироничен и достаточно умен. Абсолютный разум, совершеннейший холод, отсутствие какой бы то ни было внутренней эмоциональности и душевности. Все выхолощено, все!.. Законченный, так сказать, «тип»!.. А вообще, когда что-то не объясняется до конца и остается какой-то вопрос, для меня это еще привлекательней, нежели когда все точки над i расставлены.

Мне более всего интересен все-таки человек цельный и разный. Как мой герой из пьесы «Мы, нижеподписавшиеся...», прозванный «Дон Кихотом из СМУ». Конечная идея такого человека — в борьбе за какую-то истину. Он борется и ломает копья, методы его очень противоречивы, подчас, можно сказать, и сомнительны. Но он — разный, цельный и разный, — и это хорошо..

Н. Л. Но вернемся к Салтыкову-Щедрину. У него сюжет, в сущности, практически завершен, недосказанностей нет. А пьеса, само собой, заключается не в сюжете, но в тех вопросах и мыслях, что она вызывает: ведь так? Я хочу суммировать: что для вас самое главное, из-за чего вы не смогли пройти мимо «Теней»?

А. М. Для меня, бесспорно, самое главное — это фигура Клаверова. Сегодня этот человек — самое опасное и самое страшное явление на пути тех добрых процессов, которые происходят. Потому что все равно в конечном итоге для такого человека доминирующим и определяющим смыслом жизни является ка-рь-ера, при-спо-соб-ле-ние, при-спо-соб-ленство!

Н. Л. А вам не жалко таких, как Бобырев, или он слишком изначально мелок, чтобы за него бороться?

А. М. Наверное жалко... Но это опять-таки говорит о том, насколько еще силен Клаверов и насколько еще сильна та машина, весь аппарат, что за ним стоит, — и демагогический, и бюрократический, какой угодно... В нем, я уже говорил, выхолащнвание из себя всего человеческого. А процесс, происходящий, к примеру, сегодня, предусматривает обратное: дать возможность человеку ощутить себя человеком в полной мере, осознать, что и от тебя в жизни очень многое зависит, и ты должен, ты обязан играть определенную роль в созидании, в строительстве, во всем, что происходит вокруг. Ты не винтик, а личность — активное начало. А Клаверов как раз изгоняет из себя все это.

Н. Л. Он опустошен?

А. М. Бесспорно... Вообще в этой пьесе есть некое, как бы вам сказать..

Н. Л. Предостережение.

А. М. Еще какое! Она вся — предостережение от опасности того, что может и сегодня произойти с подачи таких вот Клаверовых. И во всех сферах, наверное.

Н. Л. Получается, что «Тени» — не столько даже социальная, скорее политическая пьеса.

А. М. Мне тоже так кажется, хотя самому очень трудно судить, как выстраивается спектакль, когда его смотришь из зала. Я же этого не вижу — я на сцене. Но реакция публики подтверждает, что никто в зале не остается равнодушным.

Н. Л. Чем вы сами недовольны в спектакле? Что у вас пока не получается? (Долгая пауза. — Н. Л.)

А. М. Что я могу говорить о себе?.

Н. Л. Но вы режиссер, и вы в роли Клаверова. Так что в этом спектакле вы, как говорится, ответственный съемщик.

А. М. Я еще не очень разобрался, потому что спектакль. сырой и многое еще не найдено. Хотя уже где-то начинаю постепенно понимать какие-то крайности. Если говорить о Клаверове, то уже с самого начала меня удручает некая заданность его оголтелого бандитизма. Вот как убедительно, а не в лоб ее донести?

Н. Л. Заданность авторская.

А. М. Согласен. Клаверов — с самого начала мерзавец.

Н. Л. И это практически где-то лишает вас динамики характера, что ли?

А. М. Дело не в этом. У меня ведь задача его поступки не обелять, но как тогда максимально оправдать его перед самим собой?

Н. Л. Ну, к примеру, ситуация, что он ссорится с влиятельной Кларой, — она работает на него.

А. М. Бесспорно. У Клаверова, как он сам считает, есть совесть. И вот тут же его желание соответствовать Шалимову. Та самая часть Шалимова, что в нем еще дремлет, — но что победит? Он себя предельно все время оправдывает: мол, я в этой ситуации не могу поступить иначе, я очень хочу быть порядочным человеком, но... есть вещи сильнее меня: потерять разом все, что устраивалось ценой стольких усилий, то есть проникновение за три года в святилище святых. А разве, считает он, не ценой или именем отрицания он ворвался в это святилище старчества? И есть еще нечто, и все время оно свербит (это его ощущение мне тоже очень важно!), — есть ощущение грядущего. Все-таки в глубине души он все равно понимает, как и мы с вами понимаем, что так, как мы жили, дальше жить невозможно: настал какой-то рубеж во всем — и в сфере экономической, и в социальной, и в политической, и в духовной, — понятно, что возврата к прошлому быть не может. И вот то грядущее, неизвестное, предощущаемое, что он не может не понимать как человек умный...

Н. Л. В какой-то степени, хотите показать вы, он хочет заработать себе индульгенцию на это предоущаемое грядущее?

А. М. Видимо, в какой-то степени, да. Он хочет, но не может, потому что боится потерять все, что имеет сейчас, причем потерять разом. Нет, считает он, нет, Шалимов, сила не в мнимо благородных поступках, — сила во власти, чтобы удержать любой ценой уже завоеванное. Да, он приходит к такому выводу: удержать власть!.. Ну как мне все это передать со сцены? Еще до конца не знаю. Ищу, ищу, признаюсь, мучительно, порой отчаянно...

Н. Л. Вам кажется, что вы продаете его сразу?

А. М. Мне кажется, что все-таки нет. Я стараюсь, но у меня не всегда это получается, потому что ситуация властно тянет характер на какого-то крупного махинатора, бесконечного лгуна и лицемера.

Н. Л. Но у вас в первой сцене с Софьей чувствуется очень искренняя влюбленность.

А. М. Вот этого мне и хочется.

Н. Л. А потом вы все обрываете, и я вижу чистое лицемерие.

А. М. Тут, видимо, сложность особенная. Где... вдруг... где и как он остается наедине с самим собой?

Н. Л. А если разгадку лицемерия попытаться перенести на второй акт? Если весь первый сыграть так, чтобы мы ничего не заподозрили? Вот он делает, в сущности, все цинично, но мы, к примеру, пока не подозреваем, что он уже крутит Софьей, чтобы она заменила старому князю Клару, и т. д. И сыграть это все на предельной искренности?

А. М. Это то, к чему я призываю своего второго исполнителя (А. Диденко. — Н. Л.). Но, как выясняется, это ужасно трудно — и для него, и для меня. Как бороться с пьесой? А здесь приходится с ней бороться, потому что все это (пауза. — Н. Л.), как ни странно, требует постоянной, ожесточенной борьбы с пьесой. Я не уверен, что мне удастся ее побороть. Потому что у Дикого, например, все время было ощущение (он сам писал об этом), что Клаверов с самого начала должен «читаться» законченным подлецом... Но это было давно...

Н. Л. Другое время?

А. М. Тогда вопрос только ставился. Тогда был 1953 год, март. Именно март и именно 1953 года. А вот сегодня, мне думается, Клаверов — этот прямолинейный, оголтелый, корыстный карьелюбец — должен проявляться в действии с самого начала как-то иначе. А как?.. Честно скажу: пока не знаю. И очень мучаюсь из-за этого.

Н. Л. Если обратиться к истории постановки "Теней" Диким и Акимовым, то придется прежде всего говорить именно об особенной сложности воплощения характера Клаверова. Знаете, вот и сейчас нередко театральные режиссеры говорят: хорошо бы поставить «Тени», но, увы, нет Клаверова, нет актера, который справился бы с этой ролью максимально убедительно. Вот я видела постановку Дикого в Московском театре имени Пушкина. Правда, не в пятьдесят третьем году, позже. И странно — а может быть, и нет! — но из той постановки я запомнила Бобырева, а не Клаверова. Помню, что Бобырева играл Борис Смирнов. Плохо помню Бабочкина и хорошо — Смирнова. Почему?

А. М. Вы не одиноки. Многие, кто видел тогда спектакль, говорят так же. Оставим в стороне Бабочкина, замечательного актера. Обратимся к Смирнову. Видимо, была в нем какая-то особая сила, особое обаяние. В Боре Плотникове (исполнитель роли Бобырева в Театре сатиры. — Н. Л.) пока не хватает просто какого-то эмоционального подключения. Мне он очень нравится, мне он чрезвычайно симпатичен как актер и как человек. Но, видимо, для зрителя в нем пока чего-то недостает: какого-то светящегося обаяния, которое в таком персонаже необходимо, чтобы вызвать к нему сочувствие. А вот у Смирнова это было.

Н. Л. Согласна, что у Плотникова начало спектакля до того момента, когда он отчаянно утыкается лицом в княжеский букет, еще не идет. Но ведь уже получились кульминационные моменты, взрывы, экстремальные точки!.. Увы, не экспозиция характера. Тут он зажат.

А. М. А дело заключается в том, — я ему говорил, — что в экспозиции Бобырева немного. Так написана пьеса, что почти все основное время первого акта занимает Клаверов. Бобырев выпадает на длительные промежутки времени, то есть непрерывности движения этого персонажа нет, и это исполнителю очень мешает. Но что поделать — все опять упирается в пьесу. Трудная она... Вот как Боре своего героя в первых сценах вытаскивать?

Н. Л. Зато у него потом, особенно во втором акте, дается такой масштаб!

А. М. Ну правильно. Вот я и говорю ему, что нельзя терять моменты на сцене, когда он может набрать какие-то очки. Я имею в виду очки зрительского сочувствия, какого-то подключения к залу. А он их теряет вначале. А потом их набрать, ох, как нелегко!.. Но он неутомим. Он ищет. Я верю в него.

В общем-то, очень трудно нам обоим. А отчего?

Н. Л. Думаю оттого, что «Тени» — это все-таки противостояние, а потом «противоприближение» Клаверова и Бобырева. Выбираются из всего процесса эти две фигуры, и на них строится если не все, то очень многое.

А. М. Ну вот, вы сейчас меня уговариваете в том, в чем я сам уверен, можно сказать, «заделан».

Н. Л. Ладно, не буду. А вы не задавайте провокационных вопросов. Просто я очень люблю Салтыкова-Щедрина, в том числе «Помпадуров и помпадурш», из которых вы взяли первый монолог Свистикова. Кстати, как появился в спектакле этот монолог?

А. М. А я просто начал читать Салтыкова-Щедрина, подряд, многое. И кое-что, надеюсь, нашел полезного для спектакля. Да и Шалимов, хоть он и присутствует в «Тенях» эпистолярно, тоже взят из двух других повестей, причем там он тоже как некая совесть и некий рок. Вот рискнул вывести его на сцену, как говорится, живьем. Удачно ли — не мне судить. Но Шалимов — я уже говорил вам об этом, — мне совершенно необходим!

Н. Л. У меня было ощущение, когда я читала Салтыкова-Щедрина, что и к Шалимову он относится неодносложно. Похоже, вы точно заметили, что для автора он, прежде всего персонаж будирующий.

А. М. Мне поначалу казалось, что Шалимов — это некая следующая ступень, но и на сегодняшний день это все равно явление прогрессивное, хоть, убежден, вы сейчас станете говорить мне, что он либерал, радикал и т.д.

Н. Л. Не буду... Вы довольны Николаем Пеньковым?

А. М. В нем тоже, как едва ли не в каждом участнике спектакля, есть резервы... Мне Шалимов все время виделся каким-то неопрятным, прокуренным, пьющим. Кроме того, мне казалось, он из петрашевцев, из народовольцев... В какой-то степени он — человек достаточно крайний. Я не знаю, станет ли он кидать бомбу в Александра II, но, во всяком случае, он не будет этому особенно препятствовать... Этот персонаж еще ищется, как, повторю, ищутся в значительной мере и Клаверов, и Бобырев, и Софья. Наиболее цельные, на мой взгляд, работы у Романа Ткачука — роль Свистикова и у Леши Левинского — роль князя Тараканова.

Н. Л. Давайте о другом. Случайно ли у вас в спектакле звучит увертюра к опере Верди «Сила судьбы» или вы ее вводите как некий элемент метафоры?

А. М. Во-первых, мне очень нравится эта музыка. Я вообще очень люблю Верди. Потом я узнал, что «Сила судьбы» была написана по заказу Мариинского театра (в который и идут на спектакль герои «Теней»), и это не та опера, которая избалована количеством постановок. Кроме того, мне кажется, что в этой музыке такой драматизм, такой нерв, который необходим нашему спектаклю.

Н. Л. Но она еще и метафорична, эта музыка. Тем более, если зритель знает, что это «Сила судьбы», то ее можно «прочитать» и как ту силу судьбы, которая, скажем, ломает Бобырева.

А. М. Не знаю. Наверное, можно и так. Признаться, я об этом не думал... А заметили вы, что в конце первого акта тоже идет музыка Верди, «Корсар» — в сцене в театре, когда Софью впервые видит старый князь Тараканов?

Н. Л. Хотя вы «декларируете» со сцены, что звучит «Дочь фараона».

А. М. Но я там не стал уточнять, хотя, наверное, это оплошность. Мне кажется, что Верди очень связан с русской оперой, с русской натурой. Мне понадобилась красота этой музыки. Даже не столько сама красота, сколько заключенный в ней острый драматизм: вот эта нервная интонация с самого начала и «впаянный» в нее букет белых роз, который ошеломляет Бобырева. Вообще мне хотелось, исходя из декорации, из музыки, из всего, держать какой-то определенный стиль, прежде всего — изобразительный.

Н. Л. Мне кажется, это в немалой степени удалось. Особенно точно метафорически в финале, когда вас ставят, как статую, на постамент и подсвечивают снизу, как бюсты бывших начальников, украшающих ниши в стенах клаверовской канцелярии.

А. М. Хорошо, что вы это увидели.

Н. Л. А как это можно было не увидеть?!

А. М. Я уже говорил, что сценографию до сих пор не приняли многие внутри театра. А мне думается, что решение найдено емкое. Декорация все время преображается при помощи света: она может быть и дорогим рестораном, и канцелярией, и будуаром, и просто черным провалом, как в четвертой картине, где нужна совершенно нейтральная среда. Почему мне хотелось, чтобы горели свечи, причем свечи настоящие? Они здесь тоже на первом плане, на месте трагического букета, и в этом есть что-то символическое, хотя легко читаемое: опять же Клаверов определяет все, происходящее с Бобыревым, — определяет этот проклятый водевиль, к которому примешалась отвратительная трагедия. Поэтому так подобрана и музыка в сцене с Софьей — музыка мелодраматическая! — это тоже элемент отвратительной трагедии и проклятого водевиля. Проклятый водевиль и отвратительная трагедия!

Н. Л. Как вы считаете, получился ли слом Сонечки? Мне кажется, на последнем спектакле была много лучше, чем на премьере.

А. М. Тут опять-таки работы невпроворот. Видите ли, Сонечка — из тех ролей, которые практически невозможны для молодой, тем более начинающей актрисы. А пусть опытная, но не совсем молодая актриса здесь не гадится, потому что Сонечка должна быть не только хороша собой, но и очень молода. Это три роли в одной. Три абсолютно разных человека, даже если не четыре. Поэтому для дебютантки Елены Яковлевой это задача чрезвычайна трудная. Если сначала это возбужденное юное существо, как говорит Михаил Евграфович, избалованное провинцией, попавшее в новую, столичную среду, одурманенное вниманием, интересом к ней и влюбленностью в Клаверова, то вторая Санечка — это уже абсолютно выхолощенное, развращенное существо, практически — орудие Клаверова, готовая уже пойти к князю и начать продавать себя... Третья — это напрочь растоптанная женщина, оказавшаяся в отчаянном положении... Четвертая же, подобно Лндии Чебоксаровой из «Бешеных денег», познавшая цену всему, и путь ее дальше неисповедим, а может быть, и определен.

Н. Л. Скорее, определен...

А. М. Похоже на то. Слишком много уже увидено ею. Что такое жизнь Бобырева и Софьи в дальнейшем?.. Клаверов сделал свое дело. Со всеми. С Бобыревым. С ней. Вот результат, вот его поступь, и вот он на пьедестале, и его же жертвы возносят его туда. Те, которых он же и уничтожил... Да, что ни характер здесь, — миллион проблем. Но я нисколько не жалею о там, что выбрал эту пьесу. Радость творчества, как известно, в преодолении, а здесь есть во имя чего преодолевать... Премьера выпущена, но работа над спектаклем только сейчас, пожалуй, и начинается. Справимся ли? Время покажет. Но, думаю, не отступим. Не сдадимся бесконечным подводным рифам «Теней» — это я говорю от имени всех, кто работает в этом спектакле. Сейчас перерыв. До осени. С октября продолжим. Это же не только ответственно и необходимо, но и необычайно увлекательно. Иначе зачем было браться за Салтыкова-Щедрина? Ну хватит. Через пятнадцать минут закроют буфет и, пожалуй, тоже до осени. Пошли пить кофе, и я расскажу о моей новой роли на телевидении, хотите?

Наталья Лагина
"Театр" N8 (август) 1989


 


Фото месяца:
Андрей Миронов
 Андрей Миронов в Челябинске (прислал Владимир)


Можно заказать и получить в любом городе на ОЗОНе:

Фильмы Андрея Миронова 1966-1976гг. (5 DVD)

Фильмы Андрея Миронова 1978-1987гг. (5 DVD)

Коллекция фильмов Андрея Миронова (3 DVD)


а также книгу
Андрей Миронов глазами друзей


Проект "Антология Андрея Миронова"
olgerd27: Для начала предлагаю текст Аннотации к этому проекту: Проект «Антология Андрея Миронова» (10 CD-диска, 2 DVD-диска) ...

Re: Варианты куплетов из фильма "Блондинка за углом"
myrkas: olgerd27, и я тоже хочу поучаствовать....

Re: Варианты куплетов из фильма "Блондинка за углом"
olgitsa: Уважаемый : olgerd27 . Я внесу свою лепту в Ваш проект "Антология". Сколько и куда? Пишите....

Re: Хостинг сайта
Kulbabka: Alex, какая оплата в этом году за хостинг?...

    Разработка: Alex Petrov    Написать веб-мастеру
    Хостинг от Зенон Хостинг: ZENON
Rambler's Top100  При использовании материалов ссылка обязательна!
 
Copyright © 2006-2017 AMironov.ru

1 2 3 4